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《昨 天》第二三七期
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2012年1月31日创刊 2023年11月30日第237期
本期目录
〖文革与艺术专辑3〗
书海泛舟
岳美缇 一个昆曲女小生忽黑忽红的命运沉浮
（《我——一个孤单的女小生》选读）
蔡瑶铣、胡明明 文革后期为毛泽东录唱古诗词（《走进牡丹亭》选读）
段景礼 文革中的户县农民画（《户县农民画沉浮录》选读）
张礼士 在五七干校与上海京剧院干校为邻（《市民底层笔记》选读）
生逢乱世
杨友松 动乱年月里偷偷欣赏外国名曲
姜东平 第一次听到小提琴协奏曲《梁祝》
史实考订
周七月 我父亲“被作曲”的一首红歌
文摘
毕星星 交响乐要补课
故纸堆
渔歌子录入 毛泽东思想宣传队杀上舞台来了！——革命造反演出开幕式
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【书海泛舟】
一个昆曲女小生忽黑忽红的命运沉浮（《我——一个孤单的女小生》选读）
岳美缇
《昨天》编者按：本篇节选自岳美缇著《我——一个孤单的女小生》（文汇出版社，1994年1月）。现标题是本刊另拟的。
当毛泽东准备发动文革时，先从文艺界开刀，诬称文化部为“帝王将相部”“才子佳人部”，并通过其亲自审定修改的那个《部队文艺工作座谈会纪要》，诬称文艺界在建国后的十五年来“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政”。到了文革中，文艺界知名人士（除去个别获准进入“样板团”者外）基本上全被打成“文艺黑线人物”，传统戏剧、现代戏剧甚至未能获得“样板”待遇的“革命题材”戏剧全被禁演，全国民众只能看钦定的那几个样板戏。但是到了文革后期，为了满足风烛残年的毛泽东的个人欲求，却又由“文化革命旗手”江青主持调集了全国大批最好的演员——其中不少是被打成“文艺黑线人物”的著名演员，有的此前还被关在“牛棚”中接受审查、在五七干校劳动改造（如岳美缇的老师俞振飞），有的已经在剧团撤销后下放到工厂当工人（如岳美缇），和各剧团中最拔尖的器乐演奏员，动用了大量的人财物力和当时最好的技术设备，专门为毛泽东录制古典诗词和传统戏曲。于是，岳美缇就从文革初期受到批判的“文艺黑线”的“黑苗子”，骤然间由黑变红，被点名进京完成由江青主持的“保密”任务：专为毛泽东一人演唱录制古典戏曲、诗词。她在文革中忽黑忽红的命运沉浮，足以从一个侧面揭示那场所谓“文化大革命”的荒诞与虚伪。
作者简介：岳美缇，女，汉族，1941年生，浙江嘉兴人。第二批国家级非物质文化遗产项目昆曲代表性传承人，国家一级演员，第四届中国戏剧梅花奖获得者。（照片取自网络）
信，再也回不来了
谁也没意料“文化大革命”来得如此迅猛，就像晴空霹雳，叫人惊恐得木然了！我们正在上海郊区北蔡公社做社会主义教育运动的扫尾工作。一天，突然文化局派来调查组的人找我谈话：“××已经上交了俞振飞给他的50多封信，你也立刻回去拿，明天一早交到文化局来！”语气中丝毫没有余地，我预感到要出事了，下午匆匆乘上长途汽车，赶回家去。
八年中，老师给我的每封信，我都记上收信的时间，寄出的地点，又都以顺序编上号，按年份一叠叠小心收藏着。有许多地方还用红笔划出了重要处，还把一些警句记录在自己的小本子上。这一切对我来说是弥足珍贵的。然而如今却要我全部交出去！当时我已意识到这场运动俞老师将要被作为“反动权威”揪出来，交出去的信将会像炮弹一样，一个个向他轰去，将他打倒。想到这里我的心开始颤抖了，拿着信的手也在抖，思想剧烈地斗争着：如果我不交出，他们一定立即会来抄、来搜！现在叫我主动交出去还是客气的。在这不容多考虑后果的紧张一刻，我重新又一封封地读了一遍。
要我“勇往直前”的那第一封信，一定会被定性为“鼓吹资产阶级成名成家”，对我讲梨园掌故的信，一定会被批判为“向青年灌输封、资、修的反动腐朽思想”，“想念孩子们”的信一定会上纲上线为“与党争夺下一代！”……我越想越感到严重，以至他谈到对现代戏、对“京剧革命”的看法，那一定会被戴上“现行反革命”的帽子。怎么办？我急得六神无主。突然急中生智：他们并不知道我有多少信，我挑选一下，交出一部分，其他都烧掉！
当时已经家家自危，都提防着有人打小报告。薄暮时分，我让哥哥给我看住楼梯的门，一个人躲在晒台的角落里，心比将临的夜色更沉更黑。一面流着泪，一面将一封封信投入火中，看着它们慢慢变成了灰烬，连同自己一切理想，霎时间统统都变成了灰烬……
整整十年后，俞老师的问题解决了，我赶到戏曲学校，赶到文化局，想去要回这些信，找回这些信。但是一直没有消息，有人说“文革”中不知换了多少批管材料的人，现在去找谁，谁会对这事负有责任？也有人说：可能在1970年文化广场的一场大火中一起烧掉了。我们依然没有死心，还是到处跑，到处找，几年来一点结果也没有，心想大概不会有的了，这才慢慢地死了心。然而俞老师当年写的许多信已经化作一个个画面、一个个镜头，时常回闪在我的眼前，把我带回那充满理想的青年时代……
风云突变
1966年前后，在“知识分子劳动化”的号召下，我们这些人都下放到郊区农村搞社会主义教育运动。其间，搞运动也是一种自身教育的形式。
那时，言慧珠校长也去闵行参加社教运动，每周回家一次。我们在川沙农村参加运动，每月休息几天。我在休假日仍常去俞老师家。那些天我看俞老师在房里走来走去，没心思给我说戏、拍曲。原来张春桥在一次“京剧革命”大会上点了俞振飞的名，他说：“现在居然还有人称呼共产党员的俞振飞为俞五爷！”我们毕竟年轻，没有听出话的弦外之音，但这以后俞老师已如芒刺在背、坐立不安了。一个周六的晚上，我见老师接到言校长从闵行打来的电话后，立刻叫阿姨烧洗澡水，又去“红房子”买牛尾汤，并说她马上回来了。老师的神色并没引起我的注意，约半点钟光景，言校长风尘仆仆匆匆回来了，她一言不发，失去了往日的那种优雅，把地板登得响响的，俞老师紧跟她一块上楼去了。不一会老师下来小声对我说：“你回去吧！”我心里一怔，感到今晚的事好不正常。这以后我又去了川沙，直到6月初大队人马回上海参加运动，每天开始学习、开会，才感到气氛果真紧张了！
自那天以后，我也没有再去老师家了。6月5日一早，忽然接到言校长电话，要我立即去她家。我心中疑惑一团，因她这个人性情很不稳定，我对她一向很尊敬，但从不亲近，当我赶去时，只见她一个人在家，叫我坐在她身旁，和她一起把丸药一小包一小包分开包着，一面不安地问我：“这几天外面有什么情况？”我告诉她：前几天在杂技场开过一次批判大会。她急问：“点了哪些人的名？”我明白她是在担心自己的处境了。她是个十分敏感的人，五十年代那场反右运动，她差一点被打成“右派”，后来北京的文化部调查后才定性为“右派边缘”，这以后她一直心有余悸，对政治运动非常小心谨慎。
此时，她周围的朋友已不敢再往来，家中也几乎没有人再去了。她自己不出门，终日惶惶不安。正说着，俞老师回来了，这些天戏校的大字报已经点了他的名，因此他看见我在，不免吃了一惊。言校长即说：“是我叫她来的！”老师不声不响地坐在里屋。
我始料不到这场运动是打倒“一切权威”和传统艺术，还天真地以为老师怕在学生面前丢面子，当言校长声色俱厉地对俞老师喊道：“为什么都算在我的头上！”我也听不懂他们在争什么，赶快告辞出来。
这是我最后一次见到言校长，她凄惶无告的神情，使我产生了不祥的预感。没过几天她家被抄了，“红卫兵”进驻她家，搜到了她的存款、黄金、首饰和“反动日记”。
6月9日一早（《昨天》编者注：日期有误。著名京剧、昆曲表演艺术家言慧珠，时为上海市戏曲学校副校长，著名京剧表演艺术家言菊朋之女，梅兰芳之徒，俞振飞之妻，不堪文革迫害，于1966年9月11日深夜〔12日凌晨〕留下三封绝命书后在家自缢身亡，终年47岁），听说她自杀了！我竦然心惊！后来，细细想来，她这么一个孤傲的女性，以死相争倒是逃脱了以后近十年多的残酷斗争和难以想像的遭遇。
我们上交的几十封信，被分类打印成厚厚一份材料，分发给各大批判小组，上纲上线写成铺天盖地的大字报，向俞老师开火。
这些日子我太难过了，觉得太对不起老师。有几次早晨，我看见他低着头在“早请示”，一群红卫兵围着，要他高声念“请罪书”。我连看也不敢看，赶快躲开。但是大批判组不会放过我，他们命令我写好大批判稿，到大会上去批俞老师。我紧张极了，但这是“政治态度”“阶级立场”。
我两腿颤抖着慢慢走上讲台，心已跳到嗓门口，怎么也控制不住发抖的声音，带着呜咽的发音匆匆照着稿子读了一遍。只见俞老师深埋着头，始终没有看我一眼，只是边听边点了几下头，我最崇敬的老师，被自己视为偶像，从来也不曾违背过他一句话，今天我竟用锐利的言词，向他“开火”，心里不安极了，像犯了罪似地快步跑了下来，手脚冰冷、浑身无力，瘫坐在最后一排。从此我再也没有看到过俞老师。听说以后一会儿被拉到闵行去批判，一会儿拉到南汇去批判，因为他的问题“升级”后和所谓的“黑帮分子”放在一起，凡是大型的、重大的批判会，都要把这些人拉去，能显示这个批判会的等级！我就此再也没去参加过，以后又听说他被拉到干校去了。
七十年代初期，我疲惫地从干校回来。剧团已经解散，我们像没家的孩子，不知到哪安身？不久大部分人都分配去“战高温”了。我先在化工厂劳动，学开车床，后又辗转到了医疗器材厂。那个厂就在华山路上，相距俞老师住的“华园”只有一站路程。
已经快五年没有看到俞老师了，不知他现在哪里？我进工厂两年了，心也平静下来，也不再去想今后还会不会演戏？昆曲还会不会存在？作为与文艺界不相干的身份，为什么不可以去看看俞老师？这些年他不知怎么过来的？家中是否还有阿姨照顾？言校长的儿子还和他一起生活吗？一连串的问号常出现在脑中，却不敢向任何人打听。那年头人与人的感情如同薄冰，又冷又脆，也只得疏远些，路上见到的老同学也装着没看见，无非是相互顾忌有什么语言又会带来没完没了的麻烦。为此我得不到一点点俞老师的消息。
每天我下班从厂里踏自行车出来，总要经过华园，每次都不自禁地向弄堂里张望一下，希望能见到俞老师。不一定讲话，看一下也好。可是，好几个月来一次也没能见到。有几回我踏了车子在弄堂里转了一圈，想看看他们家前前后后有什么变化，但总觉得周围有不少眼睛在盯着我，我装着找门牌号码，漫不经心的样子，又回了出来。
1971年夏，这天，下着大雨，华山路上几乎没有一个行人。我下班后穿着雨披从工厂出来，踏车经过华园时，我特地踏得很慢，当我向弄内望去，果然，今天一个人也没有，真是天赐良机！我现在进去一定不会有人看见。我一溜烟先径直来到弄堂的尽头，见前后都没有人，连“11”号门前那家汽车间也紧闭着门，这样我很快进了小的支弄，顶头那家就是“11”号！
我站在这又熟悉又陌生的门前，心怦怦跳得自己都听得见，我犹豫了一下，他们是否会让我进去？俞老师会恨我吗？容不得我细想了，胆怯地伸手去敲响了门。
只听见门里有人问道：“啥人敲门？”随即便打开了门，啊，仍然是几年前的王阿姨！她是个五十开外精明能干的人，一眼就认出我来，拉我进门后，立即关上大门，小声地说：“不得了啦，房间里到处漏雨，电线都在走火，吓煞人了！”她像看见救命菩萨一样，有求于我，我也不及细问，便低声先问她：“俞老师在吗？”她忙把我拉到里间。
黄昏时节，加上倾盆大雨，房间里很暗很暗。只见靠墙的方桌旁，蜷缩着一个又黑又瘦的老人，直盯着天花板看。我心头猛地一惊，“这就是俞老师？”完全不像了！完全不是以前白皙而健康的肤色，完全没有了以前那翩翩的风度。只有那双木然无光的眼神，滞呆地看着走进来的人。没有惊恐，也没有语言，我在他面前似乎是飘浮的一缕云烟。我忽然闪过这样的念头：“他精神是否健康？”轻轻地叫了声：“俞老师！”
这几年他听惯了大吼大叫，大批大骂，我怕惊吓了他，压低着声音。他仍像什么也没听见一样看着我。我自己找了个凳子拉过来，坐在他的对面，告诉他我现在的身分，好让他放心。
“我已经离开剧团，去工厂当工人了！”他将信将疑地说了声：“当工人好！”“文化大革命”到了七十年代初时，大家对“运动”已经很厌倦了，那时不仅解散了许多区级剧团，就连市一级的几个大剧团也只留下少数人，其余都下工厂“战高温”了。上海青年京昆剧团一部分人进了样板团，留下的昆曲演员也都分配到工厂去了。青年京昆剧团成立至此，只有五年，已四分五裂地解体了。
俞老师脱口而出说了声：“当工人好：”这话，兴许真是从他的心底流出来的感觉。在批判“封、资、修”，批判“文艺黑线”那种朝不保夕的年代里，人人都想离开这个陷阱。尤其昆曲，这个最古老的剧种，被说成是最反动、最顽固的封建文化堡垒，要彻底打倒！彻底批判！
我这个女小生命定地面临改行。说真的，那时我最大的心愿是当个工人，我决心丢弃十多年学的一切，争取下半辈子做工人阶级的一员。俞老师除了从我的处境说了声“当工人好”，也确确实实不希望我再走他的老路，不希望我有朝一日也遭到他这种被人摧残、被人侮辱的痛苦。再说今天他还不知我的来意是善是恶，在那人心莫测，人人自危的年头，他已不敢相信眼前突然到来的学生。长久的阻隔必然有种防备心理，所以说一声时髦的“当工人好”总不会错吧。
“你怎么会到这儿来？”他依然惴惴地问我。我只得把自己藏在心里的话对他说了，“好几年没看见你了，今天是你70岁生日，来看看你！”阿姨在一旁笑着说：“你倒记得？我们今天特地包馄饨吃。”正讲着话，一声巨雷，阿姨惊叫起来：“电线走火！”只见沿墙的电线都冒着白烟，有好几处还有火花。“危险！”我赶紧拉着俞老师离开里墙，帮阿姨把电源切断。
此时，我就着一支小小的蜡烛火，环顾了一下。只见满地的盆、桶、碗都在接着房顶的漏水。“这是二层的洋房，怎么底层会漏得这么历害？”我禁不住问阿姨。她拉着我去二楼一看。原来的二楼是卧室，抄家后曾有红卫兵进驻，住了一段日子后又撤走了，现在那几间是满地杂物和垃圾，家具除被红卫兵抄走外，剩下是断了腿的破椅子，坏抽屉，还有梳子、鞋子、衣服……一片狼藉，一片凄凉！房顶上有一个比面盆还大的洞，一眼可以看见天了，可想这么一场大雨，此时已到处是水，底楼当然也就七穿八孔的了。
俞老师没有床，只有两只长凳，架着一只三尺的棕绷，因为房内漏雨，这只“床”已经从窗口搬到里墙，现在又从里墙搬到房间中央，他气喘吁吁地在床上坐定后，才慢慢告诉我，春天一场大病，住院四十天，至今虽然病好，但元气大伤。
春节前，他与戏曲学校一批关“牛棚”的人，准备从崇明回上海。工宣队宣布；“明天一早把行李送上车，大家步行到十几里外的车站乘长途汽车回去。”俞老师怕一清早来不及打行李，就在当天晚上把行李打好，这一夜就坐着打了一个瞌睡。不料第二天，接行李的汽车一直到下午才来，装完行李后，工宣队的组长说：“大家赶快赶路，一定要在半小时内到车站，否则误了末班车的时间，今天就回不去了！"他的话音未落，大家就开始跑步了，不一会身强力壮的人转眼就跑得看不见了。俞老师和几个年岁大的人上气不接下气地跑着，心想如果赶不上汽车，行李也已经运了上海，就是再往回赶十几里路，回去也没法睡觉了，怎么办？只有死命地赶，跑着跑着，周围的人都跑到前头去了，只剩下他一个人掉在最后。回也回不去，赶也赶不上，棉衣棉袄、连围巾全都被汗水浸湿了，这真是到了拼命的时候了，他大口大口地喝着西北风，眼睛越来越看不清了，只知道往前跑——跑——跑……终于赶到车站，总算汽车还没有开。当他气急败坏地踏上汽车时，就预感有一场生死搏斗来临了！
连日高烧40度，昏迷不醒，在南洋医院的急诊走廊里，除了阿姨外没有一个人来到他身旁，这场肺炎差一点夺去了他的命……
看着老师消瘦的脸，脱了形的身躯，听他娓娓讲来，好像没什么怨恨，只是命中让他有这些苦难罢了。我临走时，他要求我以后能常去看看他。
以后我常在雨天去看望老师，一来雨天路上行人少，里弄内邻居也少，不容易引起别人注意。二来雨天是他们家处境危险的时候，多个人大家胆子可以大些。我时常带去一些消息，京剧院的李玉茹“解放”了，越剧院的徐玉兰、傅全香也出来工作了……这些消息原是希望他听了会增强些信心，岂料每次他总脸色阴沉，长叹不已。一天他又问我：“可有我的消息？”我依然像往常那样安慰他；“现在对你也不批不斗，这就说明你的问题快要解决了！”但他一点也没因为我的劝慰而减轻精神负担，他摇着头黯然地说：“我等不及了，我现在就像这支残烛，不知哪一阵风吹来，就会熄灭！”说着不禁老泪横流，此时的他，已经是家破人亡、风烛残年，他还祈求什么呢？唯一的心愿不就是想还他个清白之身吧！如等不到“解放”的那天，这真将抱恨终身了！
经历了千百个日日夜夜的等待，他的问题仍然没有解决。但因没有人再有兴趣去批斗、审问他，而且他以前的学生也常去看望他，所以这两年来身体已在恢复中，只是家庭问题时常苦恼着他：言校长的儿子与他同住华园，因为生活费用问题时常发生矛盾。为了让他散散心，那年我冒着被揭发的危险，请老师来我家吃顿饭。俞老师居然一口答应。
这天中午，妈妈给做了好几个菜，全家都在等候，果然老师拄着拐杖，提着一个拎包，慢慢地登上了三楼。
他喘息未定，就从包里拿出三样东西：一部曲谱、一只砚台、一只小的象牙刷子。我正感到莫名其妙时，老师说：“我早时就想送给你，为了这几件东西，被红卫兵斗了好久。”早在“文革”前期，一次俞老师偶然发现一部手抄的曲谱，红卫兵抄家时没当回事，丢在墙角边，这套手抄本是四十年代俞老师为出版“粟庐曲谱”时请人手抄的制版本。他说：“这部手抄曲谱是很珍贵的，小将们不懂，所以没拿走，我将此曲谱存放在陆弟之先生家，叫他以后交给你，不料小将在我身后盯梢，从陆先生家搜出来，说是我想继续毒害青年，把我拉在太阳下晒了一个下午，晒得我昏头六冲，差一点出大毛病。”不想批完后，这部曲谱依然扔在俞老师家里，俞老师说天天看着它，又不放心，又不敢去拿，好多年过去了，当时批斗他的人也不知去向，所以他偷偷地包好了来送给我。他动容地说：“我今后再也不会用它了，你拿去好好保存它吧！”又拿着砚台和小刷子说：“你一直喜欢写写画画，这只砚台你拿去用，这个刷子是我以前化妆用的，说不定你以后还会用得着！”我拿着这三件小小的东西，感到很重很重，禁不住热泪夺眶而出，心灵深深地被震撼了，我无声地说道：老师呀，在这么倒霉的时候，受了这么多磨难和痛苦，你怎么还不忘昆曲！
岁月渐老，我才懂得老师为何历经周折地将此曲谱转交与我。这部专为传授昆曲唱法的曲谱，是老太爷亲授并由老师亲手填腔，点板精细准确、洞彻如微，是父子两代悉心研究昆曲唱法的基础。它是由清乾隆年间叶堂唱法一脉相传，先传给韩华卿，韩又亲传给粟庐老太爷，如此一代一代，一曲一曲继承发展至这种“制版本”（当年有两个制版本，正式出版的粟庐谱制版本已于四十年代在香港刊印时遗失，这本制版本是原先准备用的，由于某种原由改用了第二个制版本）是用精妙小楷手抄，吸纳了前辈的精萃、耗费了多年精力和时间，老师视之为精神生命，期待后人承传，不至于随他生命的终止而终止！
谜一般的日子
在我的一生中，1975年可以说最为奇特。这一年的经历在以后的好多年中，都像谜一样使我费思量，浑难忘。
当时，我被逐出舞台已经整整十年了，对自己从小学的昆曲艺术，也渐渐感到离我远去了。我已安心地做了几年工人，终日在日光灯下检验玻璃杆，虽然不时眼痛头痛，但也无奈，所幸平日与周围的工人老师傅相处得很好，原以为这一辈子也就这样了。以后“战高温”的人又都归了口，但上海青年京昆剧团已经解散，我们唱昆曲的这班人，除了有几个早已进了京剧样板剧组外，不少人都只好栖身于沪剧、淮剧、越剧等剧团的学馆里做教师。我被荐在越剧学馆，任身训教师（这时，越剧演员赵志刚这班同学刚刚入学馆学戏）。我除了每周教几节形体课外也没有别的事，日子虽然过得很轻松，但我常常夜半从梦中哭醒，梦见昆剧团恢复了，老同学们都回去了，可就是不要我回去，我伤心得嚎啕大哭。
丈夫总劝我：“你不是不想再演戏了吗？为什么要这么伤心呢？”
为什么？我自己也解释不清楚。
意外
1975年暮春。一天，上海市文化局突然通知我：“有任务要你马上去北京。”什么任务？没有说。我也不敢问，就这样糊里糊涂地于3月14日跟着一帮人，其中有我的老师、尚未“解放”的俞振飞和一些“文艺黑线”人物，也有“五七”京剧班的校长张美娟及样板团的演员，我既不是“牛鬼蛇神”，又不是“文艺黑线”人物，也没资格穿样板军装，我只能算是个“编外”人员，叫我这样的人一起晋京，所为何来？我感到惘然。
我们被安排在首都西郊的西苑饭店内，每天都有一些穿军装和样板服的歌唱演员、戏曲演员来报到。不久，我就知道了：他们也是从外地来到北京，集中在“西苑”参加录音、录像工作的。而且，接待组通知我们，在这里的工作范围和内容一律不要外传，即使给家人写信，也不要提起。
这些人中，我有的认识，有的面熟，但这时每个人心中都明白，在没搞清对方在“文革”中的表现和身份之前，千万不要自找麻烦，大家都只是似见不见地点个头而已。
我照常陪着俞振飞老师下楼去吃饭，或上楼去开会。他始终低着头，半弯着腰，认定自己是“牛鬼蛇神”，不和任何人打招呼。一天，粤剧名演员红线女的女儿红虹跑到俞老师房门口问道：“俞老解放了吗？我妈让我来看看。”我告诉她：“还没有解放。”当时还没有“解放”的有好几位京剧前辈，如李少春、关肃霜、赵燕侠等人。不过为了录像和拍电影，他们天天在走廊里练功、吊嗓子。我又听到了十多年没听到过的“韵白和假声”，心里诚惶诚恐。想到外头的“革命”，这里却聚了这么一帮人在干这个，百思不得其解。试想，社会上的阶级斗争正越演越烈，从上层到基层，从当官的到平民百姓，从会场到市场，从广场到菜场，无不有“阶级斗争”存在，没有一个人不提心吊胆的。而在西苑饭店内却像“世外桃源”。
每天看那些“专政对象”“黑帮分子”和穿样板军装的人一起排戏、一起练唱，奇怪的是，被打倒了十几年的“帝王将相”“才子佳人”都在这里“还魂”了，甚至被批为反动黄色的《游龙戏凤》《十八扯》等传统戏，也郑重其事地由各地召集来的京剧演员、梆子演员，用最好的进口器材、最好的进口胶卷，被当作艺术品录下来，或拍成电影。（《昨天》编者按：文革时《游龙戏凤》是传统剧目中遭到重点批判的“大毒草”。1969年3月22日《人民日报》发表驻中国京剧团工人、解放军毛泽东思想宣传队和中国京剧团革命委员会的《举红灯破黑线大闹京剧革命》，文中将《游龙戏凤》称为“荒淫无耻、下流低级”的“毒草戏”；1969年9月3日《人民日报》发表冀师文、任文宣《遮羞布下的豺狼本相——批判大叛徒刘少奇关于文艺问题的一次谈话》，斥责刘少奇“盛赞美化封建统治者下流淫荡生活、腐蚀人们灵魂的《游龙戏凤》，还硬要我们去‘继承’。”）
我始则困惑不解，继而敏感到这恐怕是件有“大背景”的事吧。我为自己能在这块“绿洲”上暂时栖身既感到有幸又时觉不安。
为什么录《邯郸梦·三醉》
过了几天，我的任务明确了，是要我唱唐诗宋词。这对我来说，是一门全新的课题，心中一点底也没有。在录唱词曲前，要我先录音的竟是昆曲《三醉》。这个戏虽然我小时候学过唱腔，但也有十几年不练了，幸有俞老师为我按笛吊嗓，又从头至尾给我细说了几遍。《三醉》中的第一支曲子《红绣鞋》就是俞老师经常说的：他三岁时母亲去世，每晚呱呱哭闹时，父亲抱着他，吟唱着这支曲子，哄他入睡，天天唱，年年唱，所以他在六岁时就会唱这支《红绣鞋》了，他称这支曲子为“启蒙习唱之曲”。整个戏他是倒背如流。这时，我又享受了一次“吃小灶”的待遇。《三醉》是明代大戏剧家汤显祖的“四梦”之一《邯郸梦》中的一折，内容是写仙人吕洞宾为了下凡度人，三醉岳阳楼的故事，是剧作者宣传道家思想的代表作品。文词很深，但唱腔清新飘逸，极有特点，是北曲中很有代表性的曲子。在我来北京前，此曲已由北方昆剧院的一位武生演员在学，但学了两个月，只能勉强唱上一段曲子。原因是这个戏中的吕洞宾，昆曲是由小生来演唱的，而他是大武生，对小生腔的转折跌宕不适应；而《三醉》中十几段曲子都非常细腻、婉转，让武生唱当然是困难的。我曾经向沈传芷老师学过，以后又向俞老师再重头学起，那时主要为了吊嗓子，因它的曲调流畅、优美，常用来作为唱腔的基础训练。然而这个戏舞台上极少演出，我只有在毕业前看过俞老师演过一 次，除记得他那飘逸若仙的形象外，别的都记不清了。
由于俞老师天天帮助我复习，所以没几天就安排去北影厂录音了。
空空的电影制片厂，只有几个来给我们录音的工作人员。平时整年空着，一部电影也不拍。我生平第一次在这样一流的录音棚里录音，对自己有这么好的声音也始料不及。
在练唱的那天，发给我一本八开的大字号印刷极考究的《邯郸梦·三醉》。其中每个典故、每个难解的词，上面都作了注释。因为《三醉》这个戏的曲词大都用道家典故，不容易理解，我以前虽然经常唱，但根本不懂唱词的意思，如：“史记上单注着会歌舞的邯郸女，俺只道几千年出不得个蔺相如，恰怎生祥云气，罩定不寻俗，满尘埃他别样通疏……”老师也说不懂。这次却有这么一本像课本注释一样清楚的剧本，更奇的是我还可以随时去向一些老师请教。（图为岳美缇饰演的小生。图片取自网络。）
原来，这里还有不少北大、清华的中文系教授，此时他们也在西苑专为唐诗宋词注释。他们不但给我讲欧阳修、岳飞、辛弃疾、陆游、张孝祥、汤显祖等爱国诗人的生平，还逐字逐句地为我分析。他们也已多年不进课堂了，不敢去碰这些“封、资、修”的东西。可是一旦可以工作了，他们又都是那么兢兢业业，孜孜不倦。我很崇拜这些专家们，庆幸自己有缘在这里认识他们。
一天，专管录音工作的负责人对我说：“马上先录段词曲给我听听！”言下之意对我心中无数，其实我自己也怀疑自己会唱出个什么样来。但心里老在想：为 啥调我来唱？这词曲到底该怎么唱？唱它作什么？但从不敢把心里想的讲出来：“文革”的教训太深了！
与此同时，传统戏的电影和电视已经一个个开始进入审查阶段了。我看到老演员有的依然得心应手，表演自如，如赵燕侠的《红娘》，刘秀荣的《破洪州》等，但也有的抬手动脚已经陌生，嗓音也大不如前，甚至连舞台感觉都没有了，我边看边想着自己，如果再上舞台会是怎样？
唱唐诗宋词
我唱的第一首词曲是宋代王安石的《桂枝香·金陵怀古》。于5月25日晚上报送给于会泳。他那时的头衔是什么“创办”主任，大概相当于文化部长的职务。 那时来这里唱诗词的人相当多，除了戏曲演员外，还有朱逢博、李谷一等知名的歌唱家。有名的民族器乐演奏家如刘德海、汤良兴、闵惠芬、王昌元等，也在这儿录古乐曲，同时还为我们唱诗词的伴奏。每天吃饭时，黑压压的十几桌人挤满一个大饭厅。
在此前，有一次紧急开会，传达江青电话指示，对某一个演员唱的词曲表示不满，讲了些挖苦人的话，令人很难堪。这时我才明白，是江青在抓这项工作。这位“旗手”，当时人人见她“敬而畏之”。
过了没两天，即在5月25日晚就把我唱的那段送上去了，我整整一天忐忑不安。因为，这些词和曲都是陌生的，据说是用《九宫大成》和《粹金词谱》的谱，再新配上和声，没练几次就开始录音，气没有顺，声音也有点虚，心里不免七上八下的。26日晚上十二点，突然下达了江青的电话指示：“岳美缇总的说唱得不错，声音有缺点，但有刚劲，可以再唱。”这是我完全意料不到的， 此时唯有庆幸没有当众挨批，又不无担心，这将唱到什么时候才能结束？
不久，留下唱词曲的人选基本确定了，有我、蔡瑶铣、计镇华、方洋和李元华五人。前面四人都是上海戏校昆曲班首届毕业的同学，只有李元华是唱京剧 的，当时也是从各地剧团汇集到一起。我心中想着：这词曲一定与昆曲很接近，不然怎么都让昆曲演员来唱？我这个人除了会唱昆曲，平时什么歌曲也不唱，连唱《大海航行靠舵手》，别人也说是昆曲味。为此我拿到词曲曲谱时，也不管三七二十一，就按我怎样唱昆曲的劲头来唱词曲。果然于会咏在一次召开座谈会时说：“昆曲《三醉》润腔很细，听上去就是经过舞台锤炼的，岳美缇用昆曲的润腔来唱词曲是可取的。”我听了却更犯愁，因我除了会用昆曲的润腔外，其它手段一点都不会用，怎能把不同风格，不同诗人的诗词唱出特点来呢？
我自小喜爱文学，古典诗词，但从没有机会好好学过。这一时期，我唱了许多脍炙人口的诗词，如欧阳修的《蝶恋花》、晏殊的《浣溪沙》、苏东坡的《江城子》《水调歌头》、陆游的《卜算子》等，渐渐对伤今怀古的婉约派和苍凉悲壮的豪放派都有了些体会，尤其对辛弃疾、张孝祥、陈亮等诗人对古往今来的情、景、理的感叹抒发，他们可歌可泣的遭遇，都令我怦然心动，时常对人生浮想联翩……
接着要我唱岳飞的《满江红》。当时这位英雄已沦为“愚忠愚孝、反动昏庸封建主的走狗”，连杭州城中的岳坟、岳庙都已被毁，而如今却要我唱这个被彻底否定的岳飞的作品，我该怎么理解呢？是浩气长存，还是……我小声地不解地问老师，他无奈地对我一笑：“自己去理解吧！”我在苦思冥想中好像感悟到，在这毁灭民族文化的危急时刻，有人在关心它、拯救它，但此人决不是江青！
我对岳飞有着特殊的崇敬，因为我也姓岳。听长辈们说，在我们家谱中，记载我是岳飞的三十七代孙。所以当我朗读着“怒发冲冠、凭栏处、潇潇雨歇……”时，一种缅怀先祖先烈的自豪和悲愤油然而生。我联系到自己，我也经历了三十六个春秋，承受过“文革”中对我的抄家、批判和冲击，虽然对政治还是不明不白，但对“三十功名尘与土、八千里路云和月”，已能品出些苦涩的滋味了。
这是一首琴曲，节奏变化可以较自由些，根据自己的理解来处理强弱、快慢。我把上句的“三十功名尘与土”处理成作者“不再回首”的豪迈感慨，下句中“八千里路云和月”的“路”字是个高音，又是个长腔，须把声音处理成一种深远的感觉，抒发出作者放眼未来的宽广胸怀。这首词表现上我抓住它从“吟——唱——唤”这么一个过程，在感情处理上也抓住作者由内心自语展向对知己诉说，最后以宣誓推向高潮。
虽然自己作了案头的准备，但一直没有轮到我去唱。而是由计镇华、方洋男声唱的。一天，突然通知我：“明天下午录岳飞《满江红》。”我连夜从头至尾地练习了几个小时，第二天上午练乐，下午即去中央新闻纪录电影制片厂录音。
这天陪的组长最多，平时只有作曲老师傅雪漪、周大风、樊步义三位中去一位，那天大、小组长都去了。人去得越多，我精神压力越重，唱了好几遍，唱得满头大汗，都因气不顺而没有通过。
三点半左右，于会泳第一次亲临监听室，我更紧张了，嗓音也发虚，又唱了六七遍都不满意。此时我知道这段曲子一定要在下午六点前报送上去，越急越唱不好。于会泳干脆跑到录音室里来指挥我唱，他一脸铁青色，平日就不苟言笑的他，此时更是严肃得令人不敢看他一眼，只对我说了“注意气息”四个字。直唱到第十一遍，才说“挑选一下，接一接吧”。意思是由剪辑再加工吧，这才勉强通过。我这时连内衣都湿了，声音也沙哑了，就这样灰溜溜地回到了宿舍，心里很难过，闷闷的晚饭也没吃。
不料几天后又叫我唱岳飞的婉约词《小重山》，高启的《吊岳王墓》等风格、气势迥然不同的几首词，对我的唱谁也不置可否，我自然也不敢多问，只是自己私下纳闷，终究悟不出个所以然。
6月22日这天一早，把我叫到“创办”。于会泳、刘庆棠都坐在那里。我一进去他们就说：“准备一下晚上参加演出，你就演唱岳飞的《满江红》。”我一时好像什么也没听清楚，当我看到节目单时，这才明白是刚刚下达的“指示”，心一下就跳到了嗓门口，话也讲不出来了。
自己已有十一年没有登台了，今天的晚会是在人民大会堂，又是一次重要的外事演出。我非常不安地赶回住处，除了练唱，赶紧向闵惠芬借了一件墨绿色的“江青服”，又借了别人的袜子和高跟鞋，一面穿一面不无感慨：谁想得到这辈子还会上台演出，更不敢梦想踏进人民大会堂！
当我面对金碧辉煌的礼堂，见到后台都是样板团的演员，他们有的大声练嗓子，有的站在大衣镜前穿服装，我却躲在角落里生疏地化着妆，心想：“这一切和我太格格不入了……”演唱不过三四分钟，因为紧张，声音也比较虚，台下什么也看不见，脑子里只是不断提醒自己，唱出气势来！别的也来不及想了。一曲终了，只见前排有人站起来，定神一看，我心里一惊，原来是江青站起来鼓掌，她身旁坐着的竟是美国总统尼克松！我心里明白，她是在为她主持的词曲录音工作捧场。只是今晚她这么突如其来地表现一番，把大家都吓了一跳。
这时我也不知是高兴，还是为自己没唱好而丧气，好久才透过气来，只有暗自庆幸今晚平安度过！
钓鱼台“听课”
在北京一过就是好几个月，整整一个闷热的夏天，我们除了录音外生活很单调。每天晚饭后，我们三个北京没有家的老同学——计镇华、方洋和我，总是从我们住的东单（这时已从西苑饭店搬到公安招待所），步行到长安街，坐在天安门前、金水桥畔的玉石栏杆上， 看着天边的彩霞，思念着远方的亲人。直到满天星斗，街上已没有了人群，宁静的广场只有我们三个身影，这时，才姗姗地往回走。为了慰解寂寞，我天天把小女儿的照片一张张摊放在床上，把每张照都编成一个个小故事，以此自娱自乐，只觉得度日如年！
有一天，我们晚饭后在天安门广场散步，不知哪里冒出一辆小车停在我们身边，说有紧急任务，要我们赶快上车。我们不知去哪儿，去干什么？小车过了西单、民族宫，一直往西，最后把我们送进了西郊的钓鱼台。钓鱼台曾经是接待各国首脑的地方，有它特有的华贵和气派，这时已成了“文革最高司令部”的据点，又笼罩着一层神秘莫测的气氛。
车在七号楼前停住了，这时才告诉我们今天是来听北大教授上课的。我们五个人都到齐了，在座还有于会泳、刘庆棠、浩亮及北大教授。人手一册大字号印刷的《枯树赋》《恨赋》《别赋》《月赋》等。大家先是默默地等候着，终于神色不快的江青驾临了，原来她也是屈尊来听课的。江青进来对谁都不理不睬，于是上课气氛更加肃穆，我边听，边记，边又在想：我们唱的是词曲，为什么讲起赋来？《枯树赋》《恨赋》，都是作者借物抒情，再说这种情在当时看来都是要不得的，怪！
这样的课一周内连上了两次，大家都敏感到空气很沉闷，似乎一场风暴即将来临。说不上是喜还是忧。记得上课时，听了一个多小时课以后，我们从大间换至另一个小间，每人一小碟干点心，一杯清茶。大家都小心地吃着，连眼神都不敢交流一下，房间四周也绝无一点声响，静候江青休息一阵后再继续听课……
一天，我们都在等吃晚饭，小车又把我们几个人拉到了钓鱼台，说是江青对词曲录音有指示。我们在那个空荡荡的大厅里等了一个多小时，才见她披着一件军装进来了。她径直坐到长台子的那一头，一眼看见我站在长台子的另一端，就招呼我坐到她旁边。我感到非常拘束，就指指身旁的椅子说：“我就坐在这儿。”她立即说：“我又不是老虎，你怕我什么？”我只能回答：“我不是怕您。”她眼神专注了一下我的衣服，忽然笑着说：“我知道她为什么不敢坐过来，因为她穿了一条超短裙！”天哪！我们那时连什么是超短裙也没见过，这不是存心损我吗？我只好走过去，给她看我不是穿的超短裙，而是一条白底小花的棉绸裙。她突然心血来潮说：“我给你做条裙子好吗？”没等我领会过来，又说：“今天来了几个女孩子？每人送一条，我有存款三千元，给你们做裙子还做得起，不过只给女孩子们做，男的没有！”那天她情绪好像很好，进门至此都是她一个人的话，当然在这种场合，我们的话总是最简单的，时常是用摇头、点头、微笑来回答。
就在那个晚上，江青命人把近期我们录的曲子一段段放给大家听。她又拍板，又晃脑袋地轻声跟着唱。一面指着我说：“你南曲唱得比北曲好！”一面指着小计说：“你这段《贺新郎》唱得比《南乡子》好！”我们都无声地听她左一句，右一句地漫不经心的评点，心里无不担心着她会讲出什么令人难堪的话来。幸好机要人员和她低语一阵，她即出去了，我们才如释重负地坐车离去。大墙内的钓鱼台国宾馆，曾经是我多么向往的地方，如今，它使我感到压抑。
奇怪的大寨之行
那段时期我们与世隔绝，什么也不知道。我曾写信告诉亲人录音任务还没结束，但是收到家信却说：“能早回来就尽早回来。”我对此理会不了。在这样的小天地里，也常有突如其来的事，令我至今都不解。1976年5月，我们五人突然奉命去山西大寨。
一列专车载我们出京时，我还一点没弄清此去何方？以至数天后回来，也不清楚我们这次去是演出？劳动？开会？好像都不是。
这次正是“农业学大寨”会议召开之际，中央领导都在那儿开会，火烧火燎地带着我们赶去开会。不想这趟车开出不久就停下了。一停便停了两个多钟点。我们久坐无聊，就跑下车，到站台上去活动活动，几个人学着孩子“造”起“房子”来，一阵笑声即被喝住：“首长在午睡，不要有声音！”这时才恍然明白，火车为啥一停就停了这么久。
在全国学大寨的年头，大寨布局确实很规范：一色的窑洞，每个洞前都栽有果树，除南北向的一条大街外，就是无边无际的青纱帐。
第二天我们参加除草劳动，下午随同去参观大寨。二百多人都抢在虎头山顶上照一张大寨全景的照片时，只听得江青大声对我们五个人叫道：“来，我和你们每人照张相。”原来还在抢拍景色的人一下子都闪开了，看着我们这几个特殊的不是来开会的人，被一一叫着名宇过去和她合影。
原以为照完相就可以去看窑洞了，不料她又要我们在山头排成一行，合唱一段辛弃疾的《水龙吟》。在没有器乐伴奏下，也不知是唱给谁听，我们自己定了音就唱起了：“楚天千里清秋，水随天去秋无际……”当唱到“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会登临意”时，只见江青也激动地扯着嗓子在唱，一面还用手掌狠狠地拍了一板。这时天下起雨来，我们在雨蒙蒙中唱完整段曲子，山顶上也无处躲雨，江青坐上小车走了。雨渐渐大起来，我们把外套顶在头上，径直往山下跑。此时，正有一队参观的人也和我们挤在一条小山路上，有一位边跑边问：“你们刚才在唱什么？”“词曲！”我很简单地回答。“干吗要唱词曲？”我看了看身旁的方洋心想：“我和你们一样什么也不知道。”只顾走路。
在大寨的那些天，显然空气很紧张，我们连互相讲话都小声小气的。最后一晚陈永贵设宴请客。当我在沿墙的一桌坐定后，方见大厅中约有二十桌人，桌上都是大寨的特产玉米、大枣。远远看见江青一面吃着玉米，一面旁若无人地嚷着：“我最爱吃这东西。”不一会儿她便开始讲话了：先把电影《创业》的编导张天民叫到她身旁，她声调很高，因底气不足，声音有点颤抖，一声东一声西地指桑骂槐，谁也听不懂是在骂什么人。这时，诗人张永枚穿着军装以诗代替发言，没讲几句就被江青狠狠喝道：“你不要墙头草，两边倒！”他正好撞在枪口上，被严厉地抢白了一顿。我们几个人私下悄悄地议论：“一定是这几天的会开得不对劲。”
重唱《贺新郎》
从大寨回北京的第二天，我坐上南下的火车回上海，离家半年多了，终于盼到回去看望久别的亲人了。刚刚会走路的小女儿，见我时怯生生的，令我心中一阵酸楚。
不料，第二天就接到电报，要我速回北京。正值女儿高烧，我只能不安地登上飞机，岂料北京那天倾盆大雨，无法降落，所以在机场上空转了一圈，又返回上海。我一听到飞机要明早起飞，拔脚就往家跑，谁知赶到家里一个人也没见，我一口气奔到儿童医院，才见全家老小都在那儿。女儿正在输液，我马上接过女儿，口里喃喃地说：“妈妈来了！”我整整一夜把女儿抱在怀里。第二天一清早擦着眼泪又赶到飞机场。当我走下飞机，顿时两眼发黑，手脚冰凉，这一病就躺了半个多月，病好后立即要我录音。
十万火急要我赶回北京，是要我重唱北宋张元干的《贺新郎·梦绕神州路》，词中结句的六个字“举大白，听《金缕》”改成了“君去也，休回顾”。我不懂为什么要改动原词？大家也都不知道改动的原因。不想一次江青又召集我们一起听录音，在放重唱的《贺新郎》时，她不无得意地自言自语：“这是毛主席特地改了送给我的。”她那种傲慢、又有点失落，加上歇斯底里的神态，令我至今难忘。
1976年真是多灾多难的一年。录音工作接近尾声，开始录像了。
7月27日我和瑶铣到了天津，准备第二天录的是昆曲《琴挑》。就在当晚，遇到了唐山大地震。
我们住在第二招待所，是一幢结构很好的老式洋房。晚上12点多，我们还未睡，热水瓶的塞子跳出来好几次，我过去塞上了好几次。似乎还没有熟睡，只听得隆隆声响，铺天盖地的好像一列火车从远处一直开进房间里，那么巨大的声响！窗外蓝光像有开关似的一闪一闪，哭声叫声四起，我脑子敏锐地跳出了“是地震”！本能地赶快往床底下躲！但席梦思的床根本钻不进去。只听见门外导演在叫：“赶快出来，地震了！”其间门已经打不开了，我手拧门柄，使劲用脚一踹，总算打开了！乌黑一片，人声大哗，全都挤到大门口，不料大门锁上了，正欲找钥匙，只听见“轰！”的一声，大门外的一堵西墙正从上面塌下来，把大门堵住了，大家惊叫起来，幸亏大门锁着，不然正好压在大伙头上。我在黑暗中随着人群摸着从后门离开旅馆来到街上。
仍然是黑沉沉一片，远处看不清什么，只见近处的电线杆子七倒八歪，砖瓦满地，一时间觉得非常恐怖。我们同来的几个人都来到街心公园等天亮。
一个多小时后，天才蒙蒙亮，此时又下着小雨，公园里已经挤满了人，老老小小坐着、蹲着、站着、靠着，没有吵声，没有叫声，都焦急地打听着震情的发展。
下午一点多来了一辆小车，接我们离开天津，还不到一天时间，天津竟已是一片断垣残壁了。一路看见多处地裂，大的裂缝将近有一米多宽，几十米长，小车在裂缝上颠摇时，我真担心再来个小小的余震，我们也都会全部陷下去！
地震后各方面工作都暂停了，南下的火车票更是紧张。看这情况，我估计不会让我们回上海。打天津回来开始，不让进楼房住了，我们每天都住在大客车内。街道路口都搭起了防震棚，我们天天都到街上去看看，打听打听有什么震情？有什么新闻？每天只吃两顿，都是馒头、酱菜、蛋。在汽车里一住就住到秋天。
九月九日毛主席逝世的不幸消息传来，大家都很伤心，也很担心，感到有股“山雨欲来风满楼”的气氛。我们的工作无形中停止了，对我们再也无人过问。 食堂一天只发一次更简单的干点，那些大小组长面也不见，家住北京的同志们都不来上班了。空气越来越沉闷，越来越异常，像有什么大事将要发生。
终于等到了9月29日，拿到回上海的车票。我什么东西也不要了，飞也似地跑向火车站，回到了久别的温暖的家。没过几天，江青被捕了！
1988年1月，我在《光明日报》上看到张玉凤同志写的《毛主席晚年二三事》一文中提到她在为毛主席眼疾开刀前播放我唱的岳飞《满江红》，她写道：“这首曲子是上海昆曲剧院演员岳美缇同志演唱的，她演唱的《满江红》高亢、有力，充分表达了一个爱国志士的宽广胸怀和伟大抱负。”还写道：“毛主席听着铿锵乐曲，迈着蹒跚的步子来到手术室坐下。”这时我终于明白无误地知道了，1975年我们唱的唐诗宋词，曾经伴随在毛主席晚年的病床边。这个埋在我心头好些年的谜揭晓了……
在北京录音的这段日子，真像是一场迷梦，有头无尾、有影无踪，我除了对那些不朽的诗词和优美的曲调十分欣赏外，其它都虚无飘渺地犹如隔世一般了。 只是在那年月，我总算还在与昆曲有血缘关系的词曲中遨游了一番，这也是一种幸运吧。
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【书海泛舟】
文革后期为毛泽东录唱古诗词（《走进牡丹亭》选读）
蔡瑶铣、胡明明
《昨天》编者按：本篇节选自蔡瑶铣、胡明明著《走进牡丹亭》（东方出版社，2005年1月）第五章《为毛泽东录诗词》。现标题是本刊另拟的。
蔡瑶铣(1943-2005年)，女，昆曲表演艺术家，一级演员。生于上海，祖籍浙江慈溪。11岁考入华东戏曲研究院昆曲演员培训班(后改名为上海戏曲学校)学习昆曲，在校期间还受到了著名京剧大师梅兰芳和著名昆剧大师俞振飞以及著名京昆表演艺术家言慧珠的亲传，参加了梅兰芳、俞振飞、言慧珠三人联合主演的电影戏曲片《游园惊梦》的拍摄。她还向杨畹农先生学了《女起解》《三堂会审》《宇宙锋》《生死恨》等不少梅派京戏，为以后出演“样板戏”中的现代京剧《海港》B组方海珍一角打下了良好基础。1988年获第五届中国戏剧梅花奖，1994年主演的《琵琶记》获文化部文华表演奖。
也许是因为学昆剧的缘故，我喜欢诗词。远的山，近的树，浮的云，还有往事和思绪。在触及的一刹那，遥不可及的蓝天白云似离你越来越近，蜂拥而至。一页页地翻看，一首首地吟诵，一遍遍地默想，一回回地沉思，回荡着天地和人世间的所有的睿智，哪怕时间间隔太久太久。
1975 年到1976年的两年时间里，我经历了艺术生涯中极为重要的一段历程，这是一件在当时属于“非常机密”的工作。
工作的内容是为毛泽东录制诗词和传统剧目，这是后来才知道的。（图为当年在京期间留影）
我是从上海奉调进京的，其间，先后录制了许多首唐诗宋词，也录制一些昆剧传统经典折子戏。我是第一个介入这项工作的，后来陆续有很多当时一流的艺术家们也参与其间，我也是最后一批退出来的。
关于在“文革”期间为毛主席录制传统词曲和传统剧目的事，粉碎“四人帮”后，有很多人对此进行了回忆，也写了一些文章。上海京剧院齐英才在《“文化大革命”中秘密拍摄传统戏始末》的文章中曾写到：
1975年深秋，天气特别阴冷。一天上午，当时上海市文化局负责人孟波同志突然来到我家，很神秘地对我说：“老齐，咱们俩有些事要马上去北京。”他这没来由的话，把我弄得如坠云雾，不着边际。那时，我刚被宣布解放，虽然说是 让我和陆汉文、胡冠时等同志负责上海京剧团（即现在的上海京剧院）党委工作，但我是心有余悸，处处小心，大事小事都请示，生怕再被靠边批斗。出于谨慎，我问：“是什么事情？”孟波不露声色地说：“到了北京就知道了。”他秘而不宣。我更加要刨根问底：“你不说清楚，我就不去！”他犯了急：“嗨，你这个人真死心眼，告诉你，是搞传统戏的事。”一听说是搞传统戏，我急忙摇头说：“这个事情我不能去，打死我也不去。”孟波见我如此认真，便朝我面前凑了凑，轻声说：“你放心，这是中央最高领导要看，不会有问题。”他特别强调“最高领导”，使我感到有了几分安全感，于是便点了点头。孟波见我同意，便交代了第二天去北京的事宜，留下机票后告辞了。
登上飞机，孟波和我相邻，待飞机升空，他瞧瞧前后左右，对着我的耳朵悄悄地说：“是毛主席要看，因为你熟悉京剧，所以非你莫属。”我这才恍然大悟。在当时的政治形势下，也只有他老人家能做出这样的决定。
主席指示要搞传统剧目的录音、录像、拍电影。这个决定使江青等感到为难，顶着不办，主席那里交代不过去；办，等于是自己打自己的耳光，否定了这十几年来的所作所为。所以江青几次找于会泳等商量对策，结果是打出“给中央负责同志做调查研究”、“给今后文艺革命古为今用，推陈出新留下宝贵资料”的旗号，来掩盖他们的空虚，并且尽可能缩小范围和对象，同时要严加保密。
就像文章中所说的，当时，为什么录，为谁录，录下以后干什么等等都不知道，也不许你知道，只知道这是一件“极其光荣和秘密的工作”。只知道，在当时录制这些还属于“封、资、修”的东西绝对是“最上边”的意思。
1975年的2月，那时候，我还在上海京剧团《海港》剧组忙于演出。有一天，领导通知我去北京参加一项录音工作，具体内容不清楚。于是我赶忙整理行装赴京。还有一个人是上海民族乐团著名二胡演奏家闵惠芬。
闵惠芬比我小两岁，她8岁和父亲闵季骞学习二胡。12岁进上海音乐学院附中，19岁入上海音乐学院本科学习直到大学毕业。师从王乙、陆修棠。1963年获第四届“上海之春”全国二胡比赛一等奖。后多次出国访问演出，在国际乐坛上享有盛誉。闵惠芬的演奏基本功全面扎实，富有激情，对乐曲内涵理解深刻，处理细腻，如泣如诉，具有动人的艺术魅力，曾被小泽征尔称作“世界上最伟大的弦乐演奏家之一”。二胡代表作品有《洪湖人民的心愿》《阳关三叠》《江河水》《长城随想》等。
我俩下榻的地方是北京和平宾馆，住在东院尽里头。当时和平宾馆东院是一个古典样式的四合院建筑。到达后，有专人给我们分配任务，交代注意事项和纪律。我的任务是录词曲。闵惠芬的任务是先学京剧唱段，然后在京剧乐队伴奏下，用二胡拉出仿人声的唱腔。记得闵惠芬先是由李慕良先生教唱，学会以后，就由李先生一句一句抠，再研究怎么能用乐器拉出味儿来。
我接受的第一项工作是录制宋代词人洪皓的《江梅引》。洪皓是江西波阳人，字光弼。宋徽宗政和五年（1115）中进士，出任海宁县主簿、摄县令事。宣和六年（1124）为秀州（今浙江嘉兴市）司录。建炎三年（1129），奉以礼部尚书出使金国被扣15年，险些被杀。15年中，他不断搜集北国人民的生活习俗、风土人情方面的资料，将所见所闻记录下来，撰写成《金国文具录》。绍兴十三年（1143）才回到南宋。绍兴十七年（1147）洪皓因揭露秦桧的叛徒罪行被诬陷，削夺官职，流放到岭南的英州（今广东英德县）。绍兴二十五年（1155）秋，洪皓复官为左朝奉郎，主台州崇道观。
宋人洪皓的一生，是“临大节而不可夺”、“富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移”的一生。他才高学赡，文章道德两相济美，为南宋文章大家。主要作品有《文集》10卷、《春秋纪》30卷、《帝王通要》5卷、《金国文具录》1卷等，均为后世宝贵财富。其所作《江梅引》四首，表现了强烈的爱国热情。
以下是洪皓的《江梅引》全词，共四首。每首词从形式上很有特点，各首之中必有个笑字。各首下片第一句最后一字压蕊字，而最后一句则压吹字，很有特点：
江梅引·忆江梅
天涯除馆忆江梅。几枝开。使南来。还带余杭、春信到燕台。准拟寒英聊慰远，隔山水，应销落，赴诉谁。
空恁遐想笑摘蕊。断回肠，思故里。漫弹绿绮。引三弄、不觉魂飞。更听胡笳、哀怨泪沾衣。乱插繁花须异日，待孤讽，怕东风，一夜吹。
江梅引·访寒梅
春还消息访寒梅。赏初开。梦吟来。映雪衔霜、清绝绕风台。可怕长洲桃李妒，度香远，惊愁眼，欲媚谁。
曾动诗兴笑冷蕊。效少陵，惭下里。万株连绮。叹金谷、人坠莺飞。引领罗浮、翠羽幻青衣。月下花神言极丽，且同醉，休先愁，玉笛吹。
江梅引·怜落梅
重闺佳丽最怜梅。牖春开。学妆来。争粉翻光、何遽落梳台。笑坐雕鞍歌古曲，催玉柱，金卮满，劝阿谁。
贪为结子藏暗蕊。敛蛾眉，隔千里。旧时罗绮。已零散、沈谢双飞。不见娇姿、真悔著单衣。若作和羹休讶晚，堕烟雨，任春风，片片吹。
江梅引·雪欺梅
去年湖上雪欺梅。片云开。月飞来。雪月光中、无处认楼台。今岁梅开依旧雪，人如月，对花笑，还有谁。
一枝两枝三四蕊。想西湖，今帝里。彩笺烂绮。孤山外、目断云飞。坐久花寒、香露湿人衣。谁作叫云横短玉，三弄彻，对东风，和泪吹。
这四段词是由傅雪漪先生配曲。那时候，中国歌剧舞剧院曾有一个琴筝瑟乐器改革小组。伴奏就由这个小组的成员吴文光弹奏古琴，加上一支箫。古琴和箫这两件乐器本身就很能体现古典乐曲的“清悠淡远”的意境。于是，先录制了《江梅引》中的第一首《忆江梅》，表现了洪皓在得知自己将返回故里的消息后，抑制不住激动的心情，操起绿绮琴，演奏了一曲《梅花三弄》，借梅花的傲霜凌雪来比喻自己的坚贞不屈，同时以回忆江南的梅花来寄托自己对南宋的深切怀念之情。送去审听后，竟受到“上边”的肯定夸奖，我心里稍稍宽慰了许多。毕竟是多年不唱传统的段子，效果如何当时多少还有些吃不准。由于头一曲录得不错，又接着录制了后面三首《访寒梅》《冷落梅》和《雪欺梅》。这三首虽都是写梅，意境、情绪都不太一样，用的同一曲调也稍有差别，所以前后录了好几遍。有时是“上边”提出要求，理解后再录；有时是录好后“上边”又提出新的要求，这样反反复复，竟录了七八次。这一阶段，文化部当时的负责人经常亲自来抓我们的工作，并告诉我们，录制的曲目要送给“上边”的领导人听。我们也只是听着，从不敢多问什么，心里只想把声音录得好一些，尽量别出纰漏。
大约是在4月份，我们又与陆续来报到的其他同志被车送到钓鱼台国宾馆。当时“中央文革”的负责人（《昨天》编者注：此时已经没有中央文革小组这样的机构，此处所指应是江青）接见了我们。具体的内容已经记不清了，只记得说要成立一个录音录像组。参加的人北京的有中国京剧团的李少春、李金泉、赓金群、高盛麟等著名艺术家，还有当时北京京剧团的洪雪飞、万一英和侯少奎等青年优秀演员。上海来的有方洋、刘异龙、闵惠芬等人。会上由文化部指定上海音乐学院陈应时和文化部办公室秘书汪流两个人负责录音录像组工作。这样正式建组 后，我们就被集中到了当时位于阜外的市委第四招待所，也就是现在的北京市委党校。
录音和录像是分成两摊同时进行的。我们录音组这时又迎来了上海的蔡正仁、岳美缇、计镇华等人。正式录音前，先把辛弃疾、张元干、李清照、苏轼的词都印成了大字本发给了大家，请专人负责注释，把时代背景，作者身份、简要情况，词的意思，作者是在什么情况下写的这首词等等一一讲给我们听。当时还传达“中央文革”的指示说，这些词分为豪放和婉约两大派，先录豪放派的，然后再录婉约派的，时间是一个星期每人发两首，先做案头、酝酿、练唱、合乐，等感觉差不多时再去录音。拍曲是傅雪漪。傅雪漪是北京市人，满族，曾于国立北京艺术专科学校师从黄宾虹、萧谦中、秦仲文等研习国画。1940年起开始学习昆曲艺术，师从侯瑞春、高步云、沈盘生、包丹庭等人，主持过北平昆曲学会。自1951年起，在中央戏剧学院舞研班、歌剧系，中国戏曲研究院，中国京剧院从事音乐创作和研究工作。1957年调北方昆曲剧院任艺委会委员兼秘书、演员和艺术室音乐组组长、教师。1973年调中国艺术研究院音乐研究所中国古代音乐史组，后转戏曲研究所。曾先后在中国音乐学院、中央音乐学院、中国戏曲学院等任教。
我们录音的地点有三个，一个是中央人民广播电台，一个是中央新闻纪录电影制片厂，再一个是北京电影制片厂。所有这些录音棚的设备，在当时都堪称一流。
按照计划，这些词曲陆续录了几十首。
那时录音是有时候大家共同准备同一首曲目，比如录岳飞的《满江红》，我和岳美缇、计镇华等都唱，送上去审听一两天后就会传达意见，说谁这首唱得比较好，什么地方好，但从不说这话是谁讲的。
与录音组同时展开工作的录像组，规模也相当大，记得李少春、高盛麟、李和曾、关肃霜，天津的张世麟、厉慧良和天津京剧团的一批人都被集中到一起。上海京剧团武旦张美娟，昆剧前辈俞振飞、方传芸等先生和上昆演员王芝泉也赶到北京，录制传统剧目。
我参加了《游园》《思凡》等昆剧的录像，王芝泉录了《盗草》。
整个录音录像组的工作，从1975年初到1976年初，除去中间停顿的一段时间外，大致持续了将近一年。
就在我参加录音组工作期间，忽然接到一个为晚会演唱古曲诗词的任务，那是一次为招待英国前首相希思的外事演出任务。能在这种场合，演唱传统的古典诗词，对我来说是别有一番滋味在心头。后来，这种任务也渐渐多起来，招待的外国贵宾有马来西亚总理、菲律宾总统夫人、丹麦首相等等，还有一次是为朝鲜金日成演唱，每次演出非常隆重。值得一提的是我们还参加了招待美国前总统尼克松访华的演出，我和岳美缇分别演唱了古曲。当悠扬的旋律在人民大会堂回荡的时候，我被传统艺术的魅力深深震撼，久久陶醉其间。
1976年 7 月初，第二阶段的工作开始。这时的录音组已经比前一阶段的规模大了许多。似乎是更加有组织有计划，步骤也更严密更精致了。整个一个录音组就占满了当时位于北京东单三条的公安招待所，大组下面分成两个小组：声乐组和器乐组，另外还专门成立了一个注释组。
这一时期，词曲这组（即声乐组）除了我以外，还有岳美缇、李炳淑、方洋、计镇华、杨春霞等，李元华也参加过一段时间。一共录制了几十首词曲，加上前面的，总共应该超过100首。
器乐组抽调了上海、北京、湖北等地艺术团体最拔尖的独奏演员，像许讲德（二胡），刘德海、王范地（琵琶），上海民族乐团的王昌元和北京中国歌剧舞剧院的项思华（筝），还有该院琴筝瑟乐改小组的康绵总，上海的俞逊发、北京的曾永庆（笛子），再加上拉擂琴的傅定远、韩凤田和一个吹管子的同志等，加起来有十几个人，每天关在屋子里听录音，研究技巧。
注释组是专门搞文字的，把每首词都打印成一叠厚厚的资料，分词、注释、作者介绍等几个部分，要求声乐和器乐两个组统一做案头，先理解，再吃透，最后进行演唱。
由于要求严格，大家谁也不敢懈怠。像我们声乐组的同志不仅理解了曾经演唱过但并不完全明其就理的曲目，而且在文学、历史典故、历史常识方面都有很大的提高。像器乐部分要求人声化，要模仿出人说话、唱歌时的气息和意境，所以每个人都狠下了功夫。那时他们每人一间屋子，天天听的都是高庆奎、杨宝森、余叔岩、荀慧生、程砚秋等的录音唱段。他们还用二胡、筝等多种乐器演奏模仿他们的唱。有时也和我们一起听，听完了征求我们的意见。之后就一段一段学唱， 然后再用乐器体现出来，哪个地方该颤音，哪个地方要揉腔，都恰到好处，活灵活现。如用二胡演奏的程派《锁麟囊》、荀派《红娘》等段子，真是好听极了。
录音仍然是录一次就送上去审，听审查意见，不行就打回来重录，直到“上边”满意为止。用器乐演奏的高庆奎高派唱腔很多，《逍遥津》《碰碑》很能体现高派雄浑苍凉、慷慨激愤的意境和风格。低回婉转的程腔，有如高山流水，空谷足音，别是一番意境。
终于有一次，是全体开会，听传达审听意见。“中央文革”负责人忽然眉开眼笑地说：毛主席听了你们的词曲，听了岳美缇的唱，听了蔡瑶铣的唱，说好像觉得岳美缇大概比蔡瑶铣大两岁吧？大家一听就都笑了，我赶忙说：“对对对，岳美缇是比我大两岁。”这一下，我们才明白，原来是为毛主席录音，我们的心豁然开朗，毛主席在关心着传统艺术的恢复整理工作。顿时一种亲切感涌上心头，大家互相用眼神传递着信息，每个人都显得很兴奋，如沐春风。正是从这时开始， 我们才真正了解到是毛主席在关心着这项工作，体会到毛主席的关怀有多么具体和用心良苦。
那时候，有一些被重点圈定的词，像张元干的《贺新郎》，辛弃疾的《南乡子》和《水龙吟》等，都是几个人同时录，几乎每一首词都不下三四遍地经历过送审、打回、修改、重录这样的过程。
如李炳淑第一次录的《水龙吟》，其中有一句“栏杆拍遍，无人会、登临意”，由于“拍”字的力度不够，不仅打回来，还重又把原词一个音一个字地考释、订正了一番；《南乡子》曲调也由于会泳自己重新调配了一次，又重录了三四遍，才算通过。
这样反反复复，也就慢慢习惯了。还有一次，岳美缇生病回上海，病刚好就又被十万火急地召回到北京，重唱南宋时期张元干的那首非常有名的词《贺新郎·送胡邦衡待制赴新州》，原词是这样的：
梦绕神州路。怅秋风、连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注，聚万落千村狐兔？天意从来高难问，况人情老易悲难诉，更南浦，送君去。
凉生岸柳催残暑。耿斜河、疏星淡月，断云微度。万里江山知何处？回首对床夜语。雁不到、书成谁与？目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝？举大白，听《金缕》。
在这次重唱时，“上边”指示把原词中的末一句“举大白、听《金缕》”改成“君去也、休回顾”。录好后，江青召集大家听回放的录音，唱到这句时，江青不无得意地自言自语道：“这是毛主席改的，为我改的！”我们不敢说什么，但更感到毛主席和录音录像这件事有很大的关系。想着词中的“天意从来高难问，况人情老易悲难诉”的意境，大家心情颇为复杂。
过了很久，大约是在1994年，在纪念毛泽东诞辰100周年时，我才知道，当年毛主席改张元干的《贺新郎·送胡邦衡待制赴新州》，是为悼念董必武的，改动的这首词收在《毛泽东诗词全集详注》一书中，题目叫《贺新郎·改张元干词悼董必武》，而根本不是为江青改的。这件事在当时参加录音的张晓辉所写的回忆文章中有所提及。张晓辉当时是东方歌舞团的演奏员。他写道：
1975年上半年，东方歌舞团的领导找我，让我到北京西苑旅社报到，说是去执行中央下达的一项重要任务。到了西苑旅社才知道，是当时文化部调集文艺界的精兵强将正在录制中国古典诗词音乐。后来我才了解到，这是为病中的毛泽东录音。
录音工作是三头并进。第一头，“翻译”词牌。文化部从上海音乐学院调来两名音乐家连波、周大风。由他们“翻译”古书《粹金词谱》中古代的音阶标记，再谱成演员们能读懂能演奏的简谱和五线谱。第二头，抽调演员。录制组抽调了许多当时文艺界的名流：像演员有唱样板戏《海港》方海珍的蔡瑶铣、《龙江颂》里的李炳淑和演水莲的李元华，琵琶演员刘德海、王范第，二胡演员闵慧芬、许讲德等人。吹笛子的演员之前先有一人，可能试录效果不太好，又调我来，让我吹笛子并吹古箫。第三头，讲解古词。当时从北京大学调来了4名古典文学的教授。每录一首古词曲之前，先由教授为我们这些演员讲解应当如何理解这首词。
当时录音是在西苑旅社专门做了间录音房，有时就到中央人民广播电台录音室录制。每首诗曲都是渐起音乐，然后是报以诗词的题目，再是配乐的演唱。曲子录好后除送毛泽东处，周恩来等政治局的常委委员也每人送一盘。
词曲送到了中央领导处后，很快就从中央反馈回对该词曲录制效果的反映。这些反馈主要是毛泽东的意见，后来我们慢慢才知道，毛泽东非常爱听为他专门录制的这些古诗词演唱音乐，每首曲子都反复听多遍，有时兴致所至，还让改动古词的几句原词，让录制组重录。
我记得最清楚的是毛泽东对张元干《贺新郎》一词的修改。这首词由在样板戏《海港》中饰演方海珍的蔡瑶铣演唱，而且演唱有很特别的地方：先用南曲演唱一遍，又用北曲演唱一遍，两首曲子录音时间也不一样，南曲为5分1秒，北 曲为2分55秒，据毛泽东身边人员回忆，毛泽东对《贺新郎》情有独钟，非常爱听。
张元干《贺新郎》一词的题目叫《送胡邦衡待制赴新州》。这首曲子录好送到毛泽东处，时隔数日的一天，毛主席突然改动了谱曲词中的最后两句：将“举大白，听金镂”改为“君且去，休回顾”。
为什么要改这两句？事隔多年从毛泽东身边工作人员的回忆中我们才了解到：1975年4月，董必武逝世，国家的又一“砥柱”倾倒了。那一天，毛泽东非常难过，一整天就没怎么吃东西，也不说话，让工作人员将《贺新郎》录音整整放了一天。过了不几天，毛泽东就把《贺新郎》词中的最后两句改为：“君且去，休回顾”，让录制组重录，说是原来的两句“举大白，听金镂”太伤感了。
在录音工作进行的同时，录像工作也比前一阶段更上规模。不仅要把较好的词曲按照录音对口型、对演奏进行录像，而且还要套拍一部电影。由于摊子铺得大，除了中央台（《昨天》编者注：当时只有中央人民广播电台和北京电视台，此处不知具体是指哪里）以外，北影、新影都开辟了阵地，上海也设了点。像我和岳美缇录的《琴挑》《思凡》等剧目，先是在中央台录了像，然后又在上海拍了电影。北京这边拍的有张学津演唱，刘长瑜演，李世济唱的《游龙戏凤》，并由李世济用程派演唱有李和曾的《碰碑》、高盛麟的《挑滑车》。新影拍了赵燕侠的《红娘》、 裴艳玲的《宝莲灯》。上海也把俞振飞先生的《太白醉写》、王传淞先生的《狗洞》拍了资料。这时的录像组单独住，只记得关肃霜、张美娟等都参加了录制工作，规格、档次也都很高。
对于我来说，还有一项特殊任务至今难忘。这就是在第二阶段工作开始不久的时候，当时的文化部负责人专门点名要我演唱唐代大诗人白居易的著名长诗《琵琶行》。之所以把这首诗作为重点，据说有两个缘故。一个是因为毛主席非常喜爱这首诗，他老人家还经常用毛笔默写全诗；一个就是以前所唱的宋词都有词牌，元曲有曲牌，无论是《满江红》《水调歌头》还是《醉花荫》，都能在《九宫大成南北词宫谱》和《碎金词谱》里找到相应的范例，这样演唱起来就有相当的依据，创作的难度相对较小。而这首《琵琶行》长诗，没有现成可供借鉴的资料，一切要从头做起。当时于会泳亲自抓这项工作，前后召开了四次会，参加者有我和傅雪漪，还有杭州的周大风和上海音乐学院的连波，就诗的意蕴，音乐的结构、布局等逐项进行讨论，最后确定由连波主创、周大风等配合，为诗谱曲。直到最后，由于会泳亲自修改、审听，最终取得相当的成功。录音的时候，全诗88句词，我和乐队的同志全部是背下来的。正因为如此，我至今还对这些同志的名字记忆犹新，他们是：琵琶演奏者——中国音乐学院的王范地教授，二胡伴奏者——战友文工团的许讲德，箫伴奏者——东方歌舞团张晓辉，司鼓者——中央音乐学院打击乐教授李真贵。
当年箫的伴奏者张晓辉回忆道：“我们当年录制的这些古词曲现存放在韶山毛泽东纪念馆，这些磁带记录有工作人员按毛泽东喜爱曲子的程度随手做下的记号。”
“毛泽东特别爱听的曲目盒子上画有O 型字样，在岳美缇演唱的岳飞《满江红》，蔡瑶铣演唱的张元干《贺新郎》，杨春霞演唱的陈亮《念奴娇·登多景楼》磁带盒上，就画有O 型铅笔字样。另外在岳美缇演唱的萨都剌的《满江红·金陵怀古》、计镇华演唱的《渔家傲》、方洋演唱的辛弃疾《南乡子·登京口北固亭》等作品上都留有不同的记号。”
“我来到录音组，为毛泽东录的第一首曲子是唐代白居易的诗《琵琶行》，而所配诗的曲子，是用已流传多年的《春江花月夜》改编的，由蔡瑶铣演唱。该曲主要是琵琶伴奏，内有古箫的伴奏，我是吹箫者。”
《琵琶行》的录制完成，标志着录音工作完成了它的历史使命。我也最后一个离开录制组，回到了阔别多时的大上海。
在词曲录制工作中曾出现过一个小插曲，就是由北京大学教授在钓鱼台专门开课讲授中国文学体裁的又一重要形式：赋。那时候，江青等人也“屈尊”来听课，气氛神秘而紧张。我们分别领到一册大字号印刷的《枯树赋》《恨赋》《别赋》《雪赋》等文字资料。记得当时说要录《枯树赋》，并由曹道衡教授进行了详细讲解。这篇赋是北朝时期宫体文学代表人物庚信的后期抒情作品，赋中采用象征手法写各种树木因人为而受难，写的是动乱时期贵族文人难以自全的悲哀，具有很深的哲理韵味。在张玉凤的回忆中就有毛主席在语言表达很困难的情形下，让张玉凤等人给他念此赋的记载，说明毛主席对这首赋相当推崇。鉴于以上这些，录制这篇赋的理由也就不难解释了。印象中准备由傅雪漪作曲，后来赋没有录成，但我们的文学修养又多了一层。
由于参与了录制工作，断断续续也能听到当时负责此项工作的于会泳等人谈今后的一些设想。据零星记忆连缀，大概是这样：当时文化部抓完一段京剧改革，逐渐摸索出些经验后，接着上马一项中国歌剧的改革工作，因为既是中国歌剧，就要体现中国民族的东西，词曲工作仿佛就是一种前期准备工作中的一项，是借此把本民族文学中最好的东西，选择最佳的音乐形式体现出来，从中寻找改革的规律和途径。
1976年9月，毛泽东逝世。
1976年10月，粉碎“四人帮”。
1993年，中央电视台制作播放了“戏曲欣赏特别节目——万年欢：一九九三年春节戏曲精萃”节目。这台由宋世雄、李炳淑、尚长荣和王雪纯主持的节目里，特意将当年的一些录像编成“异曲同工的戏——《五音六律》”，其中播放了我的《邯郸记·扫花》“赏花时”， 许讲德的二胡拉戏程派《锁麟囊》，岳美缇唱的元代萨都剌的《满江红》，闵惠芬的二胡拉戏《连营寨》，李炳淑唱的辛弃疾的《水龙吟》，傅定远的擂胡拉戏《文姬归汉》，李元华的《踏莎行》，韩凤田的大擂拉戏双人唱腔《游龙戏凤》以及张春华、杜近芳的《秋江》。
曾在主席身边工作过的张玉凤在1988年撰文说明了一个重要史实。她写道，她曾在主席做白内障手术前为他老人家播放由岳美缇演唱的岳飞的《满江红》，并说“她演唱的《满江红》高亢、有力，充分表达了一个爱国志士的宽广胸怀和伟大抱负”，“毛主席听着铿锵的乐曲，迈着蹒跚的步子来到手术室坐下。”
岳美缇在她写的《我——一个孤单的女小生》一书中对这段情景进行了回忆：
在我的一生中，1975年可以说是最为奇特。这一年的经历在以后的好多年中都像谜一样使我费思量，浑难忘。
1975年暮春，一天，文化局突然通知我：“有任务要你马上去北京。”什么任务？没有对我说，我也不敢问，就这样糊里糊涂地于3月14日跟着一帮人，其中有我的老师，尚未“解放”的俞振飞和一些“文艺黑线”人物，也有“五七”京训班的校长张美娟及样板团的演员，一起来到阔别十几年的北京。
我唱的第一首词是宋代王安石的《桂枝香·金陵怀古》。
那时来这里唱诗词的人相当多，除了戏曲演员外，还有朱逢博、李谷一等知名的歌唱家。有名的器乐演奏家刘德海、汤良兴、闵惠芬、王昌元等，也在这儿录古乐曲，同时还为我们唱的诗词伴奏。
接着要我唱岳飞的《满江红》。当时这位英雄，已沦为“愚忠愚孝，反动昏庸封建主的走狗”，连杭州城中的岳坟、岳庙都已被毁，而如今却要我唱这个被彻底否定的岳飞的作品，我该怎么理解呢？是浩气长存，还是……？我小声地不解地问老师，他无奈地对我一笑：“自己去理解吧！”我对岳飞有着特殊的崇敬，因为我也姓岳。听长辈们说：在我们家谱中，明确记载我是岳飞的三十七代孙。所以，联想自己， 也经历了三十六个春秋，承受过“文革”中对我的抄家、批判和冲击，虽然对政治还是不明不白，但对“三十功名尘与土，八千里路云和月”已能品出些苦涩的滋味了。
1988年1月，我在《光明日报》上看到张玉凤同志写的《毛主席晚年二三事》，这时我终于明白无误地知道，1975年我们唱的唐诗宋词，曾经伴随在毛主席晚年的床边。这个埋在我心中好些年的谜此时揭晓了。
1993年，这段史实由北京人民广播电台文艺台编进了纪念毛主席百年诞辰的特别节目里。遗憾的是，岳美缇当年的录音已经作为珍贵文物放到湖南的毛主席纪念馆里去了。电台的同志为此特意请我去重新录制了这首词曲。
后来，据了解，有关录音录像的工作不只是在北京，在上海也有。
著名作家叶永烈在《为毛泽东拍“内片”》 一文中写到：
1976年5月初，根据来自北京的指示，上海成立“内片”摄制组。我突然被任命为上海“内片”摄制组导演。
在当时，所谓“内片”，也就是保密性极高的影片。进入“内片”摄制组的每一个人，都必须经过严格的“政治审查”。
接受任命之际，我理所当然提出自己的疑问。经过解释，这才明白，这些“内片”是“中央直接交办”的，是专为中央首长拍摄的娱乐性影片——代号为“文集内片”。
上海一共成立了两个“文集内片”组。我所负责的这个组有50多名工作人员，赶拍《驯兽》以及京剧唱腔音乐。另一个组则拍摄京剧“旧戏”——才子佳人戏。这在当时简直是不可理解的事！
后来才知道，这些“内片”专供病重的毛泽东观看，在北京与上海两地各成立“文集内片”组。
历史过去了30年，回想当年我参加的录音录像工作，单就艺术而言，还是相当有意义的。在众所周知的那样的岁月里，能动用最好的人财物力和技术设备，为老艺术家进行舞台实录性的资料保存工作，客观上起到了抢救、继承濒于失传的传统艺术的作用。像高盛麟、厉慧良、张美娟等人，虽然是搁置了许多年，但由于他们那一辈人扎实的基本功，录像时仍然是他们精力、体力和艺术境界最佳状态时期，因而，所留下的资料也就相当权威，弥足珍贵。如今，随着许多前辈艺术家相继谢世，这些资料的作用也就越来越明显。它的不可多得、无可替代性是不言而喻的。
在词曲方面，这项工作的价值就更大一些。
中国的古典诗词曲赋，在文学史上占有极其重要的地位，除去文学的贡献，诗词本身就是能够吟唱的。因此，通过声乐的形式，把书本上的无声文字，转化成立体的声像，其意境更容易被理解被接受，也更利于传播开去。
作为演唱者，我曾深切地体会到词曲演唱对我自己艺术表现力丰富的提高起了多么大的作用。那时，为了突破以往传统昆曲的演唱框框，我还专门花费很大精力研究、借鉴其他姐妹艺术的优长，像过去曾很喜爱的徐丽仙的评弹《黛玉葬花》《木兰辞》，小彩舞的京韵大鼓《丑末寅初》等。在我演唱的《琵琶行》中，就以昆曲为基础底蕴，参照了《夕阳箫鼓》《春江花月夜》的意蕴，又吸收了越剧清板的表述手法，同时糅进了秦腔的风格，总体把握上柔中寓刚，清新明快，既新鲜又不失高雅格调，非常受人欢迎。
1964年毛泽东关于文艺工作的两个批示发表后，舞台上的“才子佳人”和“帝王将相”就逐渐减少了，到“文革”就从舞台上彻底地消失了。
那个时候，人们只能听，只能唱样板戏。如果谁要是偷着唱偷着哼传统戏，被人发现或被人揭发，那绝对是罪过。
只有毛泽东能改变这个状况。
到“文革”后期，到毛泽东晚年，他再次想起了他非常喜欢的诗词和传统剧目，想起了这些被“打倒”的宝贵的人类文化遗产。
这时，时间已经过去了10年。
我无法推测毛泽东当时是如何想的，在1975年，全国还在进行“文化大革命”的时候，以“内部”和“秘密”的方式，集中最优秀的艺术家进行传统优秀剧目的录制在当时绝对可以说是一个“信号”。客观上，为保留这些优秀传统剧目起到了极其重要的作用。
同时，也在一定程度上保护了许多当时被戴上“文艺黑线人物”帽子，或已被迫改行从事其他工作的艺术家们。像我的老校长俞振飞和我的同学岳美缇等就是直接从“牛棚”和工厂来到北京参加这个任务的。
参加录制任务的这段时间并不长，但对我来说，别具一番意义。它使我丰富了自身的艺术修养。事情已经过去了近30年，回过头来看，如果公允地评价它的话，这段经历使我在以后的艺术观念上有较大转变，艺术视野有更大拓展，艺术表现力上也得以锤锻。
对于许多当年曾参与过这项工作的人来说，他们的感受相信和我也是一样的。
20世纪80年代后，被禁闭了多年的传统剧目和众多艺术家们又得以重返舞台。
2003年，在毛泽东诞辰110 周年之际，在中共中央文献研究室、中共江苏省委、中央电视台联合摄制的20集大型电视文献纪录片《独领风骚——诗人毛泽东》第16集《故园寄思》中，再次提到了这段往事，提到了晚年的毛泽东听了由我演唱的《琵琶行》之后那“此时无声胜有声”的心情。
抚今追昔，物换星移，感慨万千。
虽然这件事情过去了近30年。但江州司马那六百一十六言的千古诗句“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，伴随着“水泉冷涩弦凝绝”“大珠小珠落玉盘”的琵琶之声仍久久在我心底回响着，回荡着……
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【书海泛舟】
文革中的户县农民画（《户县农民画沉浮录》选读）
段景礼
《昨天》编者按：本篇节选自段景礼著《户县农民画沉浮录》，河南大学出版社，2005年9月。现标题是本刊另拟的。
第二章 从“红画兵”到“学习班”
第一节 “红画兵”
1966年6月以后，“文化大革命”在全国开始。户县也和全国一样，先由户县一中学生造反，揪斗县上的领导干部，动乱全面展开。全国“红卫兵”“革命战斗队”等群众组织纷纷成立时，在西安美协造反派及西安美院附中几个户县籍学生的参与策划下，户县文化馆部分干部、职工拉拢了一些农民画作者也组织了一个叫“红画兵”的“战斗组织”。这个组织是以批判户县文化界“走资本主义道路当权派”为“运动的重点”,它除了参与当时县上的各种“揪斗”活动外，其最有影响的活动莫过于以“首都大专院校红卫兵革命造反联络站”主办的《东方红》报1967年2月22日第4版发表的《群丑图》为蓝本，画了加上中共中央西北局、陕西省(西安大专院校造反派美术组织增加)及户县的主要党政领导人的漫画，即《群丑图》。
根据王明贤、严善谆著《新中国美术图史·1966—1976》第70页：“《群丑图》是中国政治漫画中的重型炸弹，漫画上注明‘斗争彭、罗、陆、杨反革命修正主义集团筹备处宣'。此画作者为中央美院国画系66届毕业生翁如兰。翁如兰是著名学者翁独健的女儿，其父毕业于哈佛大学。出身于高级知识分子家庭的翁如兰是很有个性的人物，她从父亲的朋友中了解到中央高层人士的各种情况，这些情况为她创作《群丑图》提供了重要的依据。”“《群丑图》是丑化刘少奇、邓小平、陶铸、彭真、罗瑞卿、陆定一、杨尚昆等许多老一辈无产阶级革命家的漫画。”“此文(1994年出版的《炎黄春秋》有篇杂文说毛泽东对此画不满。引者注)提到毛泽东的态度似较难证实，但此画在海内外掀起轩然大波则毋庸置疑。《群丑图》发表后，这一类型的漫画创作发展迅速。”户县红画兵的《群丑图》也是在这种背景下产生的，但它有个特点：将全国美协的蔡若虹、华君武以及美协西安分会的赵望云、石鲁也“按行归口”地画上了。这些无疑在全县引起巨大震动。后来“红画兵”参与了户县的“派性”斗争。一些出身地富或认为“有问题”的作者被排斥在“红画兵”组织之外，由于对运动不理解，他们的身心受到一定的伤害。
1967年初，在“红画兵”的策划组织下，曾将辅导和关心农民画的西安美协、西安美院部分专业美术家揪来户县，在县文化馆会议室批斗。据辅导干部刘群汉等人回忆，接受批判的有石鲁、赵望云、康师尧、李梓盛、方济众、何海霞、陈笳咏、刘文西等人。
1968年“红画兵”在户县文化馆举办了一次“户县红画兵第一期毛泽东思想学习班”。批判了刘少奇在陕西美术界的代表人物石鲁、赵望云等的“反动言行”。
此次学习班有一篇署名“户县红画兵”,题为《紧握红画笔，为宣传毛泽东思想而战斗》的“经验材料”,其第一小标题《贫下中农一定要占领农村美术阵地》下有：
几千年来，政权在地主、资产阶级手里，美术阵地被他们霸占着。解放后，由于反革命修正主义文艺黑线的控制，资产阶级艺术权威炮制的大量封、资、修的美术黑货仍然盘踞我县农村美术阵地。在无产阶级专政条件下，掌握了政权的贫下中农，强烈要求掌握文权，作农村美术阵地的主人。大跃进的一九五八年，全国出现了工农兵大画壁画、大写民歌的群众运动。根据三大革命运动的需要，我们也行动起来，在大跃进的工地上，举办短期训练班，培养了一批又一批美术骨干。我们一拿起画笔，就大画歌颂毛主席、歌颂共产党、歌颂三面红旗的政治宣传画，使全县城乡，到处是大跃进的画廊，大大鼓舞了群众的革命激情。
但是，阶级敌人决不甘愿轻易退出美术阵地，他们看到贫下中农拿起画笔冲杀了上来，就拼命的进行反扑。我们画歌颂毛主席、歌颂共产党、歌颂“三面红旗”的革命画，他们竟画一些破落庭院、阴云坟墓、黑夜杀人、开肠破肚、钟馗驱鬼、麒麟送子等封、资、修的黑货。面对这种情况，我们和阶级敌人展开了针锋相对的斗争，一方面，用我们的革命画压倒他们的反革命画，另一方面，依靠各级党组织，运用无产阶级专政的巨大威力，揭露他们的阴谋，夺了他们的反动画笔。可是，正如毛主席所指出的：“无产阶级和资产阶级之间在意识形态方面的阶级斗争，还是长时期的、曲折的、有时甚至是很激烈的。”我们夺了他们的画笔，夺不了他们的反动思想，他们还要作垂死的挣扎。他们不能直接用画笔制造反革命舆论了，就变换一种方式，在我们人民内部钻空子，蒙蔽一些人，替他们制造反革命舆论。秦镇公社张良寨大队地主分子宁西亭就引诱青年陈建春画佛像，读佛经，使陈建春走上了邪路。党支部和贫下中农发现以后，及时帮助陈建春忆苦思甜，对他们进行阶级教育，使他们认清了阶级敌人的反革命企图，提高了阶级觉悟，烧掉了佛像和佛经，并画了一套《我是怎样受骗的》连环画，揭露了阶级敌人的罪恶，狠狠打击了敌人的破坏活动，同时也教育了群众。从此他便走上了画画为无产阶级政治服务的道路。后来，他创作了《看三史展览》,深受群众欢迎，《人民日报》,还刊登了这幅画。
毛主席教导我们：“中国画这个阵地无产阶级不去占领，资产阶级就要占领。”为了在美术领域里真正实现对资产阶级的专政，以革命的舆论压倒反革命的舆论，巩固红色政权。我们红画兵怀着忠于毛主席的一颗红心，不怕艰难，不畏险阻，拼死拼活地去掌握笔杆子。玉蝉公社北斑竹园大队长工出身的杜志廉，刚拿起画笔画画，阶级敌人就打击他说：“拉长工的还想画画！？”杜志廉在党支部和贫下中农的支持下，牢记毛主席“被敌人反对是好事而不是坏事"的教导，信心百倍地说：“我一定要学会画画，美术阵地我们一定要占领！”他白天打胡基，两手震得裂了口子，鲜血直流，晚上还是坚持画画。一九六二年美蒋图谋反攻大陆的时候，地主分子杨建章在自己的门上贴出了《钟馗驱鬼》《麒麟送子》的黑画，杜志廉及时向大队党支部接露了这个地主分子的阴谋，批斗了敌人的嚣张气焰，并根据群众的要求，给这个地主分子对面几家贫下中农的门上，画了《人民公社好》《保卫胜利果实》《我们一定要解放台湾》等门画，贫下中农纷纷赞扬说：“志廉替咱贫下中农争了气，画的画意义深刻作用大！”长工出身的杜志廉，用革命的红画笔打掉了阶级敌人的黑画笔。为了牢固地占领农村美术阵地，他排除万难，越画越好。后来，他画的《握紧枪杆保江山》等画，登上了《人民日报》。
红画兵经过阶级斗争的锻炼，原有的不断提高，新手不断涌现，队伍越来越强，作用越来越大。一九六三年社教运动中，为了贯彻毛主席“千万不要忘记阶级斗争”的伟大指示，我们红画兵在全县一百五十六个大队办起了自己的“三史”展览，共创作连环画一万二千七百二十幅。对广大群众进行了生动的阶级斗争和路线斗争教育。有的大队贫下中农看了“三史展览”,认清了敌人真面目，激发了阶级感情，冲进地主、富农的家里，揪出阶级敌人批斗。大长了革命群众的志气，大灭了阶级敌人的威风。红画兵真正起到了“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的战斗作用。
1958年“工农兵大画壁画，歌颂毛主席、歌颂共产党、歌颂三面旗……鼓舞了群众的革命激情”,“阶级敌人决不甘愿轻易退出美术阵地，他们看到贫下中农拿起画笔冲杀了上来，就拼命地进行反扑”,这被后来的事实证明是人为地扩大阶级斗争，不足为训。笔者于2002年6月10日走访陈建春，就当年地主分子宁西亭引诱其上当之事和其交谈。陈建春说：“那时候就是那个形势，其实宁西亭是个善人，我那时上小学，来回过他的门上，他见我爱画画，就教我画画。他不会利用我反对新社会。那时抓阶级斗争，也就那样说了，谁知后来越说越玄……”
2002年5月30日笔者走访了农民画老作者杜志廉，年近70的杜老，对新时期的事物有不同认识，他认为私营企业主就是地主资本家,靠剥削生活、享福。但问起当年揭露地主分子杨建章之事时，杜认为有此事，但没有材料上说的玄乎，并始终保持低调：“那时候就是那样……都是那样弄的……”
2002年6月7日笔者走访“文化大革命”时期任县文化馆支部书记兼馆长(正式叫革命领导小组组长，习惯上仍称馆长)马宏智时，他就杜志廉这件事说(大意)：1975年中央新闻纪录电影制片厂导演木铁来户县拍农民画的纪录片，看到杜志廉的事迹很典型，计划作一个现场，表现杜志廉和地主分子杨建章斗争的画面。木铁到杜志廉所在村了解情况，群众都说不知道此事。消息反馈到文化馆，马宏智认为事关重大，立即派文化馆干部薛治平等三人去该村调查，群众说杨建章画《麒麟送子》是解放前(不是1962年)在他新落成的房屋墙上画的。但杜志廉作斗争的事村里干部和群众都不知道。无奈，马宏智追究此材料的来源，说是县团委干部沈振邦写的，沈说他听杜志廉说的。当时也不敢把此事弄大，只是通知木铁导演不拍此事。
此文第二小标题《毛主席的革命文艺路线是红画兵的生命线》下有：
我们贫下中农红画兵占领了农村美术阵地，在毛主席革命文艺路线的哺育下，画的画越来越多，越来越好，在社会上的影响也越来越大。这一新生事物，使西安旧美协、旧美院一些反动的资产阶级艺术权威，感到非常震惊。他们迫不及待地跳出来指责我们：“你们户县农民画太简单粗糙了”、“一点也不含蓄”、“是土包子”、“是应用文”。对他们这种疯狂的反对和诋毁，我们坚决顶了回去，照样画我们的革命画。他们看用“压”的一手不行，就用“拉”的办法，妄想把我们引入歧途。他们装作“关心”我们的样子，前来“辅导”我们，要我们“多注意技巧上的提高”,叫我们“画别人不画的题材”,并把旧西安美协反动的资产阶级艺术权威画的花、鸟、虫、鱼拿到户县展览、出售，把唐代古画和齐白石的虾米螃蟹之类的画，送给我们做样板，还扬言收我们一些人做徒弟。总之他们想尽各种办法企图叫我们离开“三大革命”斗争的实践去追求名利，朝着资产阶级的方向发展。旧“中国美术家协会总会”蔡若虹、华君武等一小撮资产阶级美术权威，于一九六五年也亲自出马到户县来贩卖“画三百六十行”的黑货，鼓吹全民文艺的谬论。当时在反革命文艺路线的影响下，有些人追求名利想当画家了，竟然准备背上馍去西安找资产阶级权威当徒弟。有些人脱离劳动上街画画卖钱。致使户县的美术阵地上，一时出现了违背毛主席无产阶级革命文艺路线的一股逆流。
就在这个关键时刻，毛主席亲自发动的史无前例的无产阶级文化大革命运动，摧垮了以刘少奇为首的资产阶级司令部，揭开了旧“中国美术家协会总会”及旧西安美协一小撮走资派推行刘少奇反革命修正主义文艺黑线的内幕。使我们红画兵认清了他们的反动本质。为了彻底肃清反革命修正主义文艺路线的流毒，我们遵照毛主席“彻底批判资产阶级反动路线”的教导，高举革命大批判的旗帜，向反革命修正主义文艺黑线展开了猛烈的进攻。我们造了旧“中国美术家协会总会”的反，开展了大批判，写了许多批判文艺黑线的文章。许多红画兵十分激动地说：“资产阶级想把我们的红画笔变为复辟资本主义的工具，我们一千个不答应，一万个办不到。我们是毛主席的红画兵，毛主席为我们撑腰，我们要为毛主席争气！誓死捍卫毛主席的革命路线，为宣传毛泽东思想而战斗终生！”
1970年11月初，为了推广户县经验，陕西省群众艺术馆召集全省各地、市、县艺术馆和文化馆负责人一百余人，在户县召开了“陕西省户县农村业余美术活动现场会”。户县的农民画在这次会上以“红画兵”的面目出现。陕西省群众艺术馆馆长高之桢在代表省领导的讲话中，也多次引用“红画兵”这一名词。从此“红画兵”成了户县业余美术活动和户县农民画的代名词，每每行文、开会都以“红画兵”出现。直到1973年10月户县农民画在中国美术馆展出，“红画兵”的名字才逐渐被“农民画”名称取代，到“文化大革命”结束也就自行消失。
第二节 “红画兵”批“黑画”
批黑画活动是“四人帮”在美术界的代表人物在全国掀起的活动，旨在打击“反动学术权威”和在全国有影响的知名画家。在陕西自然是指以石鲁、赵望云为代表的“长安画派”以及西安美院和陕西省群众艺术馆诸画家。在户县，“红画兵”在运动初期随全国批判“资产阶级反动学术权威”批过一次黑画，但不甚具体。1974年户县农民画“热火烹油”之时，秉承上级指示又批了一次黑画。这次“批黑画”显然是有组织、有计划，批判得也深刻。
根据户县文化馆1970年10月19日《毛主席的革命文艺路线，是我们辅导红画兵活动的指路明灯》一文记述：“在无产阶级文化大革命中，我们还和红画兵一起把黑画家赵望云、石鲁揪到户县批判。通过学习和批判，大家深有体会地说：‘名利挂帅，越挂越坏。私字膨胀，作品走样。要笔红，先人红，要人红，先心红。’”
在上文中还有：“红画兵的画越画越多，影响越来越大。贫下中农说‘好得很！’旧西安美协的走资派却胡说什么‘户县的农民画太简单、太粗糙，风格单调，新闻画、应用文’。他们摆出‘权威’的架子，打着‘提示’的幌子，叫红画兵‘向专家学习，多学技巧’,并把唐宋的山水画、齐白石的黑画和各种毒草运到户县展览、出售。黑画家石鲁指着齐白石的黑画《蛙声十里出清泉》对红画兵说：‘什么是艺术，这就是！’他们还提出，红画兵的画要送给他们去‘辅导’,去‘修改’,去‘审查’。”
这次对赵望云、石鲁等一直关心和指导户县农民画的美术家的批斗，虽然在运动初是一种普遍现象，但无疑还是对恩师造成很大的伤害。据画家李琦在《忆石鲁》一文中说：“1974年，冯真(李琦夫人、画家，曾带领中央美院学生在户县六老庵住过)同志从户县返京后，对我说她路经西安看望了石鲁同志，说石鲁对户县农民画有看法，他说户县农民画本来很好，现在坏就坏在‘为政治服务’了。冯真当时很为他担忧，直往窗外瞅，生怕人听见。”
“文化大革命”期间，石鲁在“交待材料”中，直接指名道姓地痛斥江青、张春桥、姚文元，而且从不改口，宁死不屈。他慷慨陈词，有理有据，表现了一个共产党员坚贞不屈的高贵品质。有人说石鲁是艺术界活着的张志新，诚非过誉。在石鲁遭受巨大灾难时，户县的“红画兵”纵然不能为他鸣不平，帮助保护恩师渡过难关，总不能给他泼污水！在“批黑画”中，户县“红画兵”的24幅“革命画”,曾作为“批石鲁”的“正面教材”在陕西省博物馆和石鲁等的“黑画”对照展览，在社会上影响较大。
这些活动，有良心的户县人以及农民画作者，后来都有不同程度的反省和追悔。
户县农民画的主要辅导者刘群汉在其《我与户县农民画》一文中说：“在辅导农民画的三十多年中，最令我感到抱憾的是‘文化大革命'中户县一部分人受极‘左'的影响，把给我们辅导过的省市一部分美术界专家拉来批判过一次！当时谢馆长靠边站无能为力，我又势单力薄没有保护好他们，这使我至今感到内疚。好在这些人胸怀宽广，‘文化大革命'后仍然不遗余力地帮助我们辅导农民画。”这应当能代表后来绝大部分人的心声。
但也有值得欣慰的事，“原西安美院院长、著名大画家刘文西，‘文化大革命’曾在大王镇作者杨生茂、涝店作者杨旭的保护下隐居农村近两个月，免除了劫难”。这大概又代表农民画作者善良的一面。2002年8月16日，笔者走访了农民画作者杨旭，据杨旭谈：“当时(1966年底)西安美院学生揪斗刘文西老师，发展到武斗。会后，我将刘老师连夜秘密带到偏远的户县杨家滩我家中。家里虽然生活困难，但我还是想方设法给刘老师弄好吃的，他吃着小豆压的面条说很香，鸡蛋虽然很贵，我还是弄些给他补身子。后来我带刘老师到大王镇杨生茂的菜地庵子住了几天，刘老师吃着生黄瓜画画哩！”
1974年4月15日在陕西省博物馆召开的“批黑画”会上，户县的农民画作者李凤兰、刘志德、刘志贵、周文德、杜志廉、杨志贤、柳绪绪、樊志华等人联名发言《黑画遮不住艳阳天——坚决批判某些黑画、坏画对社会主义的攻击和诬蔑》文稿(见户县文化馆档案30卷)中有如下批判内容：
看了某些宾馆、饭馆出现的黑画，坏画，我们户县广大农民业余美术作者无不愤慨！
在无产阶级文化大革命取得伟大胜利的今天，美术界的一小撮反动分子顽固地站在地主资产阶级的立场上，把美术作为向无产阶级进攻的武器，利用作画之际，恶毒攻击无产阶级专政，攻击文化大革命，攻击社会主义的大好形势，妄图为复辟资本主义制造舆论。他们不画阳光灿烂的社会主义春天，却别有用心地画什么《严冬行》《深夜行》《初冬小雪》《晚秋山村》,把社会主义的锦绣山河描绘成一团漆黑，毫无生气。他们不画广大干部群众在“农业学大寨”运动中战天斗地改造山河的英雄气概，却画什么打柴樵夫、旅途的小贩、骑着毛驴回娘家的媳妇，把社会主义时代的劳动人民丑化成只知“恭喜发财”、“只想油盐酱醋柴”的“小人”,把农村广大群众的社会主义新生活歪曲成凄凉冷清的苦难日子，他们不画欣欣向荣的社会主义新农村，不画社会主义集体经济的发展壮大，却画什么老牛破车，毛驴小道，孤独的农户，诬蔑我国国民经济停滞不前，仍然像个体单干的小农经济一样。有一幅为《黄河之滨》的黑画，既看不到我国治黄事业的巨大成绩，也看不到黄河两岸的丰收景象，看到的却是光秃的山岭，稀落的枯树，疲惫不堪、不知所往的农夫，低矮的厂房，歪斜的烟囱，山上没草，树上没叶，烟囱不冒烟，一片荒凉寂寞的景象。作者把这样一幅画特意题为《黄河之滨》,就是妄图使人们相信，在黄河流域繁衍生息，创造了灿烂的古代经济文化的中华民族今天仍然处于这样的境地，这种反动的绘画语言和林彪攻击我国“国民经济停滞不前”的反动谬论完全是一个腔调！另一幅题为《红日照延安》的画，既看不到鲜艳的红日，也看不到灿烂的阳光，连象征革命圣地延安的宝塔山也影影绰绰，犹如处在五里雾中一般。作者选择这样的政治题材，表现的却是这样的画面，其反动用心不是很清楚吗？
更加卑劣的是，某些黑画的炮制者挖空心思，绞尽脑汁，采取托物寓意、指桑骂槐等手法攻击党，攻击社会主义，攻击无产阶级专政，其反动气焰嚣张至极！有一幅题为《鹦鹉爱唱胜利歌》的画，作者为了发泄其对社会主义革命现实的不满，干脆什么山水人物都不画，而只画一对鹦鹉，含沙射影地攻击我们的社会主义并没有胜利，那些宣传社会主义胜利的人们，只不过是鹦鹉学舌、人云亦云罢了！令人不能容忍的是，有一幅反动黑画，题为《待到山花烂漫时，她在丛中笑》,但是，在山花下面隐约含笑的竟是一具死人头骨模样的怪石！黑画的炮制者如此恶毒，如此猖狂地攻击咒骂党和社会主义，这和安东尼奥尼这个反动家伙有什么两样？
看了这些反动的黑画、坏画，怎能不令人怒火满腔、无比愤慨！我们农民业余美术作者和农村广大干部社员是社会主义新农村的建设者和保卫者，是农村人民公社的主人。我们饱尝了旧社会剥削、压迫的苦，越来越感到新社会的甜，亲眼看到祖国社会主义革命和建设的伟大成就，看到了农村面貌的巨大变化，看到了社会主义和共产主义的美好前景，决不容许一小撮反动家伙对社会主义进行任意歪曲、攻击和诬蔑！我们要严正警告那些黑画、坏画的炮制者们，几块乌云挡不住太阳的光辉，几张黑画遮不住社会主义的艳阳天，无产阶级文化大革命的伟大胜利、社会主义革命和社会主义建设的伟大成就是任何人也抹煞不了的！
这些明显不是农民作者的话，而是授意下的统一口径。下边便是以粉饰太平、夸大成就证明炮制黑画者的可恶。这种将一幅画颠倒倾斜，寻找“隐约含笑的竟是一具死人头骨模样的怪石”和将报纸向着阳光看，背面“纸老虎”三字竟在毛泽东头像上，是诬蔑伟大领袖毛主席为“纸老虎”一样荒唐。 在这次批黑画会上，农民画作者也提到石鲁所画“倒梅”为“倒霉”,是“发泄其对文化大革命的不满和痛恨”。
由于“批黑画”的影响，当时舆论上对专业画家辅导工农兵要他们“先当学生，后当先生”。后又发展到某些领导人强调“辅导者应将农民画作者叫老师”的谬误。
第三章 走向全国，走向世界
户县农民画到北京中国美术馆展出以及在全国八大城市巡展的“内部秘闻”众说纷纭，其传说与流言蜚语编一本书也非难事，但从宏观上看这些仍属支流末节，对这一事件的发生无大的掣动和妨碍。这件当年轰动全国，把户县农民画推向辉煌以至极致的事情，随着历史的推移和时代的变迁，逐渐地抖落了蒙在它身上的尘埃，直到30年后的今天，在人们经历了一系列社会人事变化和价值观念错位的震荡淘洗以后，终于可回过头来以“曾经沧海”的心态去观照它了。这个事件应该从两个层面去阐释：
首先是农民画作者们(代表农民阶层)以自己“朴素的阶级感情”,真诚的农民心理，“歌颂社会主义”,以翻身农民的心态“登上文化舞台”而感到自豪。“四人帮”倒台以后，在1977年北京全国评画会上，艺术界对户县农民画众说纷纭，有的竟直截了当地指责户县农民画是“四人帮”搞的，使参加这次会议的刘志德受到巨大压力。而主持会议的全国美协主席华君武在会上说：“关于农民画的是非功过，我认为农民没有过错，农民用他的淳朴善良创作艺术没有过错。”(摘自刘志德《艺海沧桑四十年》)况且农民没有“内部消息”,不像某些“久经考验的无产阶级战士”,有灵敏的政治嗅觉。他们的本心是拥护共产党，拥护毛主席，哪里知道有个“四人帮”作祟？正像“四人帮”倒台以后，他们同样声讨“四人帮”,拥护“英明领袖华主席”,华国锋下台后他们又拥护邓小平，拥护改革开放一样。
…………
1972年9月，李凤兰和刘志德奉派参加全国美展评画会。李凤兰在《我参加农民画的点滴回忆》一文中说：“作为一个农村妇女，能进北京参加这样高级别的会议，我觉得特别荣幸，说实在的，我激动得几个晚上都睡不着。旧社会我妈剪了一辈子纸，描了一辈子花，谁把她瞧得起！连我婆(祖母)都说我妈：‘扎花绣描不算巧，织棉纺线纳粮草。'而今我能到这一步，真是从内心深处感谢党的培养，感谢各级领导对我的看重。而我所担心的是自己文化浅，怕辜负了家乡人民对自己的重托和县上领导对自己的信任。”
农民画进京展出后，凡是有展出作品的都给一次上北京参观的机会，先后分期分批上北京的有一百二十多人。他们感到无比荣幸，感谢党中央毛主席。这里因篇幅仅引刘瑞兆到北京的感慨：“1973年10月，我正在田间种麦，接到去北京参观的通知，乐得我想跳跃，乐得父母直笑，乡亲们也奔走相告。我首次进京，入夜，金碧辉煌的北京站、天安门、中国美术馆等景点，真使我有‘刘姥姥初进大观园’的感觉。丁济棠老师带着我们一群农民画作者，围坐在金水桥边，说今天，谈明天，当时的情景可谓是‘金水桥畔话今昔'的画面。北京之行对我来说，是最高的奖赏。”
其次，户县农民画进京展出和全国八大城市巡展在客观上确实帮了“四人帮”的忙，或者说“四人帮”一伙把它当枪使。不管文艺界、不管一些大人头脑、不管全国人民怎样宽容、怎样维护，作为户县农民画的作者必须正确对待这些，不应采取回避或不认账的态度。
第一节 北京展出
在北京展出之前的1972年，户县的农民画作者刘志德、李凤兰被推举进京参加全国美展评画会。户县这次参加评选的画有17幅入选参加全国美展(有的省才评上1幅画)。这是农民画作者有史以来第一次参加全国性学术会议。这次评画会由当时任国务院文化组(相当文化部)副组长(相当副部长)的王曼恬(女)主持。王曼恬在听取各省、市的汇报会上点名结识李凤兰，并借询问李凤兰对户县农民画进行了褒奖。这当是农民画进京展出的序曲。
户县农民画的北京展出是在1973年10月中国美术最高殿堂中国美术馆与“全国连环画、中国画展览”同时开幕的。
由于当时在北京展出情况的档案材料散失，本文仅以1973年10月20日户县文化馆关于《户县农民画展览在北京展出情况汇报》为依据，谈这次展出情况。
这次展出从当年国庆节开始到10月20日结束，共展出20天。每天大约接待观众一万余人。法国、英国、巴西、罗马尼亚、美国、日本、阿尔巴尼亚、朝鲜、越南等三十多个国家一百五十多名外宾参观了展览，展览“受到各方面的好评”。
当年4月底接国务院文化组“北京展出”的通知，根据“省革命委员会政工组指示精神”,在省有关部门的帮助下进行了有效的筹备工作。经过两个半月的筹备，共集中七百余件，近千幅作品，从中选出305件，445幅，于7月15日至7月30日在西安展出，请省、市领导审查，广泛征求群众意见。于8月初将全部作品送往北京。
到北京后，经国务院文化组人员认真细致地评选，并先后四次征求省、县人员的意见，选出作品174件，300幅。又添了部分“欢呼十大”的作品，最后确定展出179件，305幅，其中有年画、版画、组画、连环画、剪纸、黑板报(样张)、画报、幻灯片、速写等，大都是“文化大革命”以来的作品。参展作者87人，其中老作者28人，新作者50人，妇女作者9人。年龄最大的55岁，年龄最小的16岁。
展出内容，在赴京前提出的展出方案分四部分，经国务院文化组调整为三部分，这种调整不无微妙之处。请对比。
提出的展出方案：“第一部分重点介绍秦三大队党支部书记刘志德、西韩大队妇女业余作者李凤兰和其他几名骨干作者的作品，以及部分重点作品。第二部分为业余作者运用黑板报、诗配画、流动画报、幻灯、小展览等小型多样、轻便灵活的方式，占领农村思想文化阵地的作品。第三部分为业余作者为阶级斗争、路线斗争服务，包括配合批林整风、阶级教育、整党建党、备战备荒等内容的作品。第四部分是反映作者既是战斗员，又是宣传员，运用美术武器，配合‘农业学大寨'运动的作品。”
国务院文化组调整后定为：“第一部分反映在毛主席革命文艺路线指引下，在党的领导下，户县业余美术活动是怎样在两个阶级、两条路线斗争中产生、成长和壮大起来的；第二部分反映户县业余美术作者是怎样为‘三大革命’运动服务的；第三部分反映户县业余美术创作从去年全国美展以来，在新形势下乘胜前进的新面貌，包括老作者的提高，新作者和妇女作者的成长等。”
前者虽有为阶级斗争路线斗争服务的内容，但整体上还是一个画展，后者则纯粹是一个阶级斗争、路线斗争教育展览。其实不管你怎样分、怎样调整，还是要以展出的画说明问题。笔者在拙著《户县农民画研究》一书第119页，将当年展出的《户县农民画目录》全文抄录。并根据《目录》统计：有政治色彩或阶级斗争内容的作品，如《紧握枪杆保江山》《地主是怎样诱骗我的》《练兵场上》等，共24幅；其余大部分为反映农业生产、“农业学大寨”战天斗地和农民生活、美好理想的作品，如《高原打井》《棉田备耕》《打隧洞》《公社春色》等，共155幅；阶级斗争和政治色彩的占总展数的15%。这便说明了“文化组”的大员们醉翁之意不在酒了。
王曼恬于8月31日下午第一次审查了展览。9月21日下午，吴德(政治局委员、北京市委第一书记)和国务院文化组王曼恬、于会泳、石少华、吴印咸、刘庆棠、浩亮等代表中共中央政治局对“全国连环画、中国画展览”和“户县农民画展”进行了审查。“在审查农民画过程中，吴德、王曼恬同志十分兴奋，一边看画，一边评论，热情赞扬户县农民画，给予了很高的评价。他们从下午七时零五分看到七时四十分，历时三十五分钟。”
在审查中，王曼恬以主管美术工作的文化组副组长身份，十分热情和自信地给吴德、于会泳等介绍农民画的“群众性、战斗性”,同时也以行家的口气多次赞扬户县农民画“构图饱满、色彩鲜艳、大胆夸张”“不受条条框框限制，想怎么画就怎么画”“只有他们才敢这样画，专业画家画不了”。王曼恬向他们重点介绍了李凤兰的《春锄》并赞扬作者“长期坚持速写，这速写画得真好，进步真快”。王曼恬还引导他们重点赏析了《老书记》《沸腾的山谷》《棉田管理》《送粮路上》等画，多有赞赏之语。总之，“对户县农民画评价很高”。
最后她在勉励户县同志时说：“户县农民画这次进京展出，要注意下边的工作。全国农业学大寨，大寨提出怎么办的问题。现在全国美术学户县，户县应该怎么办？这是提到户县同志面前一个很重要的问题。”
“领导同志提出要新华社、《人民日报》提前发表有关户县农民画的报道。要新华社写个调查报告，文化组写评论文章，人民美术出版社印一本比较精致的画册”,这些不但一一落实且大大超过了预计的程度。舆论工具和新闻媒体的大量参与使户县农民画得到极度的张扬。
“领导同志一致表示户县农民画可以出国展出”后来也得到兑现和扩张。
本《汇报》还有有关群众和外宾对农民画的反应，虽非众口一词，但都是赞誉。
在北京的展出取得了“巨大的成功”,可以说上下都是满意的。国务院文化组为了扩大其影响，配合“批林批孔”,请示了“首长”,决定在全国八大城市巡回展出。
第二节 全国八大城市巡回展出
全国八大城市的巡回展出，才真正把户县农民画推上了“政治化”的极致，那种展出、接待、参观、舆论的规格真可谓空前绝后。八大城市以展出时间为序分别为哈尔滨、合肥、上海、南宁、昆明、乌鲁木齐、太原、西安。展出从1973年12月25日在哈尔滨开始到1974年7月31日在西安结束，历时近八个月，参观总人数达两百多万人次。现仅以西安、上海、昆明三城市为例，可见其总体概况。
西安(1974年7月2日～31日)
（略）
上海(1974年2月28～3月12日)
上海在组织机构、展出形式上也和西安相似，只是规模更庞大些。在展览期间，由文化宣传部门主持召开了部队、郊县文化馆、工人、专业的美术作者等十几个座谈会。会间还有市轻工局、手工业局、外贸局、纺织局等，组织美术和设计人员办了7—10天的学习班。宣传的规模大于西安数十倍。值得注意的是，上海金山县文化馆的美术干部吴彤章也参观了这次展览。他以此为契机开展了金山县的农民画活动。数年后，他顺应改革开放的大潮，抓住美术界的“民间文化热”,竟然独辟蹊径，开拓了农民画向民间美术学习的新天地，使全国的农民画在形式特征上发生了质的变化，创造了被著名美术理论家程征先生称之为“第三种模式”的金山农民画。
上海这次办展的特点是和北京的“大人物”遥相呼应，为“四人帮”篡权张目。这里有王秀珍、徐景贤(二位均为当时上海市委书记兼革委会副主任)的谈话，可见一斑。
王秀珍在市革委会副主任王一平、市警备区副司令员张宜爱等十几个领导人陪同下参观了农民画展。
王秀珍说：“没有阶级感情画不出来的，这些画相当好，朝气蓬勃，场面大、细节多，电影导演都想不出来。”“这些在安东尼奥尼的影片里是没有的。”
徐景贤看完展览后说，“我们上海的画家谁也画不出来”，“陈永贵同志画得很像”，“我看应当让那些印象派画家来看看，这才是无产阶级的色彩对比”，“既是放电影，又没有是夜晚的感觉，我们有些画家把明亮的东西画成黑暗的，是世界观、艺术观的问题”，“不知比林风眠的公鸡要好多少！”
参观完以后，在休息室，徐景贤作了如下的谈话(根据记录稿节录)：
“我们上海发现了一本画册，叫《中国画》,你们可以看看，奇画共欣赏。有一幅《迎春》,大公鸡是怒气冲冲的，尾巴都翘到天上去了。不知道是资产阶级的春天还是无产阶级的春天。我和王秀珍、马天水(上海市革委会主任)同志一起写了个意见，准备结合‘批林批孔’,彻底批判一下。这个画册里有一幅《秋》,牛身上落了小鸟，牧童也是懒洋洋的。有一幅《山区》,把我们社会主义的山区，画得像中世纪的修道院。”
“不要光说人家北京饭店，我们问题还少吗？我们六大饭店问题还少吗？展览也要好好检查一下。现在尽是些花鸟鱼虫，不是山水、花鸟不能画，问题是用什么样的时代精神去画。我们要结合批判，一面学习户县农民画。户县农民画里没有文人雅士和资产阶级的艺术趣味，他们正确地反映了生活。当然，不同阶级对生活有不同的反映，不要把户县农民画只看作艺术上的交流，是一次‘批林批孔'的活动，是很好的‘批林批孔’的教材。户县农民画政治上是好的，艺术上是很精彩的，我们有资产阶级世界观的画家、资产阶级艺术观浓厚的艺术家，是画不出来的。”
“我们欢迎户县画展来。这是中央对我们上海的关怀，对上海‘批林批孔’运动很大的支持。谁想倒退，谁想复古，户县农民和上海的工人阶级是不会同意的。户县农民画很本质地歌颂了社会主义，对上海美术活动可以大大推动一下。这个展览说明人民群众有很大的创造力，他们是政治上的主人，生产上的主人，也是文化上的主人。也是对安东尼奥尼拍的《中国》的很好批判。”
“我深感上海工人画抓得不够，农民画就更差。除了美术工作者，也要请工艺美术部门的创作人员来看看，可以使他们思想大解放。”
“现在工艺美术复古倒退的东西比较多。我们上海有件事，就是年历片，搞了大量仙女、神女之类的东西。什么洛神、嫦娥、七仙女下凡等，都拿出来毒害群众。春桥同志有个批示：‘祝这些大老板、大设计家早日成仙，离工农兵越远越好。'他们离工农兵远一点，工农兵的日子就好过一些。”
“《中国画》中有一幅《荔枝熟了》,完全是调情的作品，少数民族少女在竹子后面挤眉弄眼，卖弄风骚，还要向洋人去卖弄风骚！”
“对户县农民画没有什么意见。你们要我提意见，提一条，就是正面表现阶级斗争的作品，建议以后加强些。正面表现阶级斗争，是任何艺术作品的重要题材。户县的阶级斗争不会比其他地方少。要提意见，就这一条，不提就不是同志了。”
“你们报纸、出版社都来了，要早点准备，宣传好。”“最近有一部英国人拍的陕西文物，和安东尼奥尼拍的《中国》一模一样，借古诽今。不斗争，这些东西都跑出来了。”
在《户县农民画展在沪展出小结》里称：“在展出的15天中，观众达十一万余人次，是上海解放以来影响最大、观众最多的画展。”
从徐景贤、王秀珍的谈话可以看出他们展览的政治目的。他们为自己篡党夺权造舆论，以业余来压制打击专业。这时户县农民画的实质已成了次要的东西，它已被当成了政治上的钟馗了。一幅精致的钟馗图像，当人家看中了你“打鬼驱邪”的功能时，谁还去看你笔墨特色、构图造型的高明？不过总还是要将你挂在显眼的地方。
昆明(1974年4月16～5月5日)
在昆明的展出特点，通过《展出简报》可见梗概。
在《“户县农民画展”来昆明展出简报》第1期(1974年4月14日)中有：“国务院文化组举办的‘户县农民画展'于4月15日在昆明举行巡回展出开幕式，16日正式对广大工农兵开放。展出期间，除昆明地区观众外，还组织整个西南地区有关单位及部分业余美术骨干前来参观。四川、贵州、西藏三省区约组织一千八百人的参观团来昆明，经我们向成都军区提出邀请，成都军区也组织六十人左右的参观团来昆明参观。画展的整个组织、接待工作，由省革命委员会负责，并组成领导小组，由刘明辉(云南省委副书记)任组长。”
1974年4月15日的第2期简报上有：“15日下午，‘户县农民画展'在昆明进行预展。中共云南省委第一书记周兴同志、书记陈康同志、副书记刘明辉同志、七林旺丹同志、昆明军区查玉升副司令员、徐其孝副司令员、梁中玉副司令员、吴效闵副司令员、雷启云政委、王砚泉副政委、云南军区黎锡福司令员、昆明市委第一书记黎韦……四百多人观看了画展。”
1974年4月29日出的第7期简报刊登了《靳玉德同志与师院美术专业师生座谈情况》(靳为“户县农民画展览”团代表陕西省委、省革委会的负责人之一，每到一地代表省文化部门向当地作“介绍户县农民画经验”的报告。一般少则五六场，多则十几场)中有：“户县农民画为什么能提高？要说上大学，都没有上过大学，基础课一次都没学过，什么透视、色彩、明暗、三点一线……都没学过，但是有提高。单从技术上说，学过多年也赶不上，更不用讲生活了。为什么？我遇见浙江、武汉的美院老师，问他们，他们说要打基础，否则不能创作。按这种说法，就是没有基础不能搞创作的。这说法要研究一下。”
“西安美院老师认为‘看来美术教学还得按过去老办法’。他们要招生。我请示了中央领导同志，王曼恬同志说：‘美术教育革命问题还没有解决，如果搞不好就把他们教坏了。依我看应叫李凤兰、刘志德给他们教学，给他们讲阶级斗争、生产斗争。'”
1974年5月6日出的第10期简报中有：“户县农民画不论是描绘豪迈的劳动、欢乐的丰收，还是人民公社繁荣兴旺的集体经济，都洋溢着对社会主义的坚定信念。”“就是画粮画棉、画牛马、画鸡鸭鱼鹅，也是集体的、社会主义的粮棉，集体的、走在社会主义道路上的牛马鸡鸭。牛马鸡鸭，封建资产阶级的画家曾经大画特画的，但是我们把齐白石的鸡同户县农民画《大队养鸡场》的鸡一比较，就看出齐白石的鸡不过是单家独户小庭深院中供欣赏的鸡……再看徐悲鸿的马，不过是一些发泄个人哀怨的秋风瘦马，是不得志的马，或者为个人前途奔驰的马……”“户县农民画画鸡、画马不是为了欣赏和发泄私欲，而是宣传社会主义道路同资本主义自发倾向进行斗争的。”
从昆明的展出，看到西南地区的四川、贵州、西藏都派了代表团，其实其他地方如南宁展出时河南、广东、湖南等派了参观代表团，哈尔滨展出时东北其他两省派了参观代表团，在上海、合肥、乌鲁木齐、太原、西安等地展出时相关的省份都派了参观代表团。实际上这次户县农民画八大城市巡展覆盖了全国各省(区)、直辖市。
靳玉德在报告中怎样虚妄矫饰在此无暇追究，仅就报告之余的谈话，可见其荒谬绝伦。什么农民画作者“基础课一次都没有学过”“单从技术上说，学过多年也赶不上”,并否定浙江、武汉美院老师说“搞创作要打基础”的说法，甚至不要办美院，都向农民画作者去学习。这也太不科学、太武断了。
综上所述，北京展出和八大城市巡展，有以下影响：
它的负面影响在介绍中已见其面目，主要是被“四人帮”及其同伙利用以阴谋篡权，为他们的政治服务，为阶级斗争张目。“四人帮”既已得手，进一步派人到户县要业余作者画“与走资派斗争”的画，要画“大的走资派”,要打“土围子”。幸而户县的农民画作者不了解大的“走资派”,只是画了些应付的作品。这是负面的延伸。
但任何事物都有其两面性。它的最大影响也可以说是“功绩”在于：后来不久，形成了全国性的农民画活动，到80年代居然在全国有五十多个县(市)被文化部命名为“画乡”,并在“新秀”上海金山县，陕西安塞、洛川，浙江嵊泗，四川綦江等的推动下形成了被称之为“中国农民画”的新的艺术形式。当时全国各地都受那次画展的影响，在当地政府的支持下，以县为单位建立了农民画组织，搞起了创作活动。这些组织除1958年有影响的河北束鹿、江苏邳县有断断续续的活动外，其余几乎全是受1974年户县农民画全国八大城市巡展的推动或启示而开始活动的。
其次，它给户县带来了巨大的知名度。一个不见经传的“蕞尔”小县，忽然天下皆知。当年不管走到哪里，只要说是户县人，人家就分外热情。笔者于70年代末80年代初在外地工作就屡屡受过这种优待。这当然也为户县带来了很大的实惠：一是1974年八大城市巡展毕，全国各地像“朝圣”一样涌向户县，学习户县的经验，在户县召开全国性、地区性的美术、艺术和其他方面的会议；由于北京展出及后来的出国展出，又吸引来了一批又一批外国领导人、参观团和个人旅游参观者。这时候应运而生的户县招待所不断地扩大规模还应付不及，接着又兴建了集展览、餐饮、住宿、开会于一体的户县农民画展览馆，设施高雅、食宿考究，且以茂林修竹、芳草如茵、曲径通幽的优雅环境名噪一时，因而当时在陕西各地流传有“户县是吃床板”的说法，诚非虚誉！二是户县有名了，在那时计划经济体制下，各级文化经费都向农民画倾斜，省文化厅给钱、省外办给钱、中央外办给钱，以各种名义向省上、市上、地区只要张口都给钱，连户县农民画展览馆的修建也以上边拨款为主。刘群汉说：“那时候钱多得花不完，小小文化馆居然要买小汽车，但鉴于70年代初的情况(县委、县政府也只有一两辆吉普车)没敢张扬。”三是农民画活动在户县已是一个吃香的门路，很多农民画作者都以“能画”被招收、聘任到国家部门和单位，当教师者更是不可胜数。文化馆再也不为“发展队伍”发愁，青年农民简直是趋之若鹜。四是初步提出了农民画民间艺术特征的观点，为后来确定全国性农民画形式特征——民间美术样式打下了一定的基础。比如王曼恬等人(包括一些艺术家)赞扬农民画“构图饱满、色彩鲜艳、大胆夸张”、“不受条条框框限制，想怎么画就怎么画”、“只有他们才敢这样画，专业画家画不了”等，这些80年代末研究者们确定农民画形式的惯常用语，其实早在1973年已被确定了，只是当时没有明显的民间艺术形式的提法。
还有，当年的知青画家，现今卓有成就的大画家刘伯荣、徐纯中(二位当年分别以《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》和《毛主席的红卫兵——向革命青年的榜样金训华同志学习》的油画和水粉画名噪一时)在1973年评介户县农民画北京展出时，就其形式特征说：“我们在创作中常常为画面如何出新而苦恼。我们一些同志认为中国画就应该清高淡雅……有些色彩稍许明快些，就认为过火了。为了追求画面的‘效果’,而把战斗中的人物拉来拉去，削足适履地为什么‘S'形构图，‘△'法服务。户县农民画给我们以极大的启发，他们从现实生活基地上提高，独创地开拓了美术领域的视野，把许多被有些人‘犯忌’的东西装进画面，正是这样，更增强了作品的生活气息，增强了现实生活的美感。”(王明贤、严善镗著《新中国美术图史》第116页)著名画家，当年以《毛主席去安源》名扬全国的刘春华，在1973年农民画北京展出后评价说：“在艺术形式方面……《大队抽水站》《莲花白丰收》《硕果累累》等作品，作者反复地描绘，几乎占满了画面的石坝，成片的果子、粮食、棉花、蔬菜、鸡鸭等等，仿佛是壮丽的锦绣，使画面具有强烈的装饰效果……”(摘文同上)这些高明的见解之所以不被当时的组织辅导者、农民画作者理解和接受，是因为在那铺天盖地的评论文章中，这些观点属凤毛麟角，被淹没在一片为“政治”和“革命”叫好的海洋中。但这毕竟是农民画民间美术形式的空谷足音，对农民画未来形式风格的形成起到了一定的先导作用。
在户县农民画“热火烹油”,人人都被“胜利冲昏了头脑”时，难得有个头脑冷静的人物。这时作为户县文化馆的书记兼馆长(此时老馆长谢志安被“结合”为副馆长)马宏智和骨干作者赵坤汉1974年底到北京《美术》杂志社联系工作，得知其他地方搞农民画的情况。杂志社的人说：“要说画，你们的确还差着呢！”于是他俩抱着虚心学习的态度，先后到了江苏邳县和启东、如东县，得到了许多启示，尤其是看了启东、如东两县准备展出的画，认为“数量多、质量高。我们的画赶不上”。在调查访问中涉及到许多有关农民画的形式特征、和其他画种的关系以及艺术上应向哪里发展等问题。可惜那时这些问题提不到议事日程上，马宏智虽然写了个长达一万多字的《报告》,也随着他调离文化馆而“胎死”家中。马宏智和赵坤汉那次还到了上海，只注意了上海工人画，并知道金山农民画的一些情况，可惜的是没有涉足其地，这也使户县农民画失去一个取长补短的机会。
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